儘管百年來電影攝影先驅們的努力，就是在追求重現人眼視覺感受的技術。但「色溫」卻是電影攝影，不以人眼視覺感受為目標的極少數例外之一。
一般常說，人眼會自動校正色溫，而攝影器材不會。其實，人眼和攝影器材一樣，是不會校正色溫的；校正色溫的實則是人的視覺感知系統。也就是說，人的大腦會依據日常經驗的記憶，告知自己在各種光源色溫下，所看到的色彩是什麼顏色，而讓人忽略了色彩的色溫變化。正因如此，才會讓人誤以為人眼會自動校正色溫。
既然人眼事實上存在著色溫的問題，為何電影攝影卻要反其道而行？主要在於，一般環境下色彩的色溫變化，人眼經由知覺作用會修正感受的認知。但是已經「定型」在影視畫面上的色彩色溫差異，知覺作用就無法左右感受的認知了。這就好像，人眼直接看3D畫面，會產生3D的錯覺，但是用攝錄機錄下3D畫面，就無法重現完全一致的3D視覺感受的道理是一樣的。因為，3D或色溫的認知，在視覺生理作用外，主要是靠當下的視覺心理作用達成的。
影視攝影研究色溫，校正色溫，無非就是希望影片前後每一個鏡頭(場景)的色調，能提供給觀眾統一的色溫視覺感受。因為，前後鏡頭如果在色溫上有差異，觀眾就容易因為感知到色調的改變，而從情節感受中抽離出來，破壞了原本融入劇情中的觀影情緒。此外，假使影片中新娘典雅的白色婚紗，因為色溫緣故一下子偏黃、一下子偏綠，豈不煞風景？
所以，精確控制前後鏡頭的色溫，不僅是為了讓觀眾融入劇情，也是為了畫面的整體性與美感。當然，如果是為了劇情，刻意要藉由場景光源的色溫特性，讓觀眾產生特別的場景感受，又另當別論。不過，一般而言，還是以統一的色調(控制下的色溫)拍攝/製作影片，才是普遍與正確的色溫運用觀念。
2010-10-31
白平衡與灰卡
色彩是一門非常複雜的學問；並非只是單純的顏色的問題，應用上還會牽涉到高深的數學演算。我大概只能就我理解的基本概念來說明。艱澀一點的色彩問題，就有待向更專精的高手求教了。
色彩有所謂色彩模式(models)，RGB、CMY(K)、HSB、HLS，等等。而RGB－紅藍綠系統，可以看成是色彩加法系統的代表。這紅藍綠三色，又有色光三原色之稱，亦即指涉的是紅光、藍光、綠光，而非色筆或色料的紅藍綠。加法系統的意思，即飽和的紅、藍、綠光相加在一起，會變為白色的光。CMY－青洋紅黃剛好是減法系統的代表。青cyan、洋紅magenta、黃yellow，有色料或印刷三原色之稱。減法系統的意思，即這三原色是吸收掉絕大部分的顏色，只反射出某一單顏色，所以當這三原色相加一起時，就成了──黑色。
白平衡的基本原理即在於，預先「告知」攝錄機白色的演算程式，所以當我們用白色物品在光源照射下進行白平衡時，攝錄機就會依據感光片接收到的訊息，修正紅藍綠的演算比例，進而達到色彩校正的目的。而啟動白平衡的那一個動作，只是在告訴攝錄機──你看到的是白色。因此，白平衡並不一定非用白色來校準；可以用任何顏色去騙攝錄機，只是校正出來的顏色不會是正確的顏色(當然，故意設定影像色調又另當別論)。
灰卡，原本是用來搭配反射式測光表，提供攝影者設定曝光光圈值參考的工具。而由於影像技術進展至全數位處理，"灰卡"有了新的應用用途──白平衡。為什麼會有如此的轉變，概略的說明一下。
灰卡代表的標準是，介於黑(反光 0%)與白(反光100 %)中間值的灰(反光 18%，光線亮度變化是取對數值(log)，因而不是50%)。換言之，傳統的白平衡相當於以100 %的反射光進行(實際應用並非100%)。而訊號處理中有一種狀況──切割失真(clipping)，亦即訊號未達最大值時，已經瀕臨峰值限制，無法再保有峰值限制之上原本應有的訊息。
由於數位演算的特性，切割失真在影像處理上更容易發生。當以100 %反光的白卡進行白平衡時，紅藍綠的數值接近最大值，即使某一單色已發生切割，也不會明顯的顯現出來(顏色仍看起來是白色)，但對演算比例的校正已經造成相當的影響。因此，在數位影像處理時代，特別是數位單眼相機和數位暗房的應用上，已漸漸改由灰光取代白卡來進行白平衡。最主要的原因即在於，灰色是由相同比例的紅藍綠所組成(與白卡基本概念相同)，可是灰卡的紅藍綠數值居中比較不會形成切割，能提供較精確的白平衡校正。
有關色溫的理論與實際應用，大致上就說到這裡。但還有最後的一篇，也是最重要的一篇，從人類視覺知覺作用的觀點，來談色溫與白平衡在影視創作上的重要性。希望能盡快寫出來。
色彩有所謂色彩模式(models)，RGB、CMY(K)、HSB、HLS，等等。而RGB－紅藍綠系統，可以看成是色彩加法系統的代表。這紅藍綠三色，又有色光三原色之稱，亦即指涉的是紅光、藍光、綠光，而非色筆或色料的紅藍綠。加法系統的意思，即飽和的紅、藍、綠光相加在一起，會變為白色的光。CMY－青洋紅黃剛好是減法系統的代表。青cyan、洋紅magenta、黃yellow，有色料或印刷三原色之稱。減法系統的意思，即這三原色是吸收掉絕大部分的顏色，只反射出某一單顏色，所以當這三原色相加一起時，就成了──黑色。
白平衡的基本原理即在於，預先「告知」攝錄機白色的演算程式，所以當我們用白色物品在光源照射下進行白平衡時，攝錄機就會依據感光片接收到的訊息，修正紅藍綠的演算比例，進而達到色彩校正的目的。而啟動白平衡的那一個動作，只是在告訴攝錄機──你看到的是白色。因此，白平衡並不一定非用白色來校準；可以用任何顏色去騙攝錄機，只是校正出來的顏色不會是正確的顏色(當然，故意設定影像色調又另當別論)。
灰卡，原本是用來搭配反射式測光表，提供攝影者設定曝光光圈值參考的工具。而由於影像技術進展至全數位處理，"灰卡"有了新的應用用途──白平衡。為什麼會有如此的轉變，概略的說明一下。
灰卡代表的標準是，介於黑(反光 0%)與白(反光100 %)中間值的灰(反光 18%，光線亮度變化是取對數值(log)，因而不是50%)。換言之，傳統的白平衡相當於以100 %的反射光進行(實際應用並非100%)。而訊號處理中有一種狀況──切割失真(clipping)，亦即訊號未達最大值時，已經瀕臨峰值限制，無法再保有峰值限制之上原本應有的訊息。
由於數位演算的特性，切割失真在影像處理上更容易發生。當以100 %反光的白卡進行白平衡時，紅藍綠的數值接近最大值，即使某一單色已發生切割，也不會明顯的顯現出來(顏色仍看起來是白色)，但對演算比例的校正已經造成相當的影響。因此，在數位影像處理時代，特別是數位單眼相機和數位暗房的應用上，已漸漸改由灰光取代白卡來進行白平衡。最主要的原因即在於，灰色是由相同比例的紅藍綠所組成(與白卡基本概念相同)，可是灰卡的紅藍綠數值居中比較不會形成切割，能提供較精確的白平衡校正。
有關色溫的理論與實際應用，大致上就說到這裡。但還有最後的一篇，也是最重要的一篇，從人類視覺知覺作用的觀點，來談色溫與白平衡在影視創作上的重要性。希望能盡快寫出來。
2010-10-11
色溫的影像應用基本觀念
前面概述了色溫的基本觀念，現在就由色溫在影像相關的實務應用上，去了解什麼是色溫？
請先參考下面這張CIE xy 1931色域圖
(引用自英文維基"Color Temperature")。
請先參考下面這張CIE xy 1931色域圖
(引用自英文維基"Color Temperature")。
在這張色域圖中，有一條黑色的弧線由右邊起始，延伸向左下角。隨著弧線兩旁顏色的變化，剛好可以視為「色溫」──黑體加熱後，隨著溫度增加，輻射出對應於可見光色相──的顏色變化。弧線上列出的數字，即為各段色溫的度數；由1500度K的橘色，逐步變為10000度K的青色。一般以紅黃色這一端稱之以低色溫，藍青色這一端稱之以高色溫。
色溫在影像相關的應用上，即提供一個標準基礎。以這個標準基礎定義出，在這個標準下的白色，其他顏色也就跟著各就各位了。但是很重要的一個觀念是，色溫的這個標準，不是絕對的，完全要看應用時的相關條件來定這個標準。例如，拍攝的光源是鎢絲燈泡(低色溫)。可以用3200度K為色溫標準，在這個標準下拍攝的白色，就會被記錄為較純正的白色。也可以用9300度K為色溫標準，在這個標準下拍攝的白色，就會被記錄為嚴重偏黃的白色。
換個方式來說，色溫在影像相關的應用上，就是控制影像的整體色調是正常、偏黃，或偏藍；與色溫本身的顏色變化無關。拍攝器材的色溫設定度數高於拍攝光源的色溫度數，畫面的色調即會偏黃，色溫度數差距越大，偏黃越嚴重。反之，拍攝器材的色溫設定度數低於拍攝光源的色溫度數，畫面的色調即會偏藍，色溫度數差距越大，偏藍越嚴重。可以參考下面圖示。
這是影像應用色溫的簡化示意圖以中央白色為色溫標準－－白色定在6500度K
假設色溫標準定在9300度K(高色溫)
白色則會落在原本的高色溫區域
將兩張圖疊在一起，可以看出來
原本標準色溫的白色，此時變為偏黃
假設色溫標準定在3200度K (低色溫)
白色則會落在原本的低色溫區域
將兩張圖疊在一起，可以看出來
原本標準色溫的白色，此時變為偏藍
2010-10-07
色溫 與 白平衡
色溫(Color Temperature)與白平衡(White Balance)是學習攝影(錄)時，必定會面臨的學習課題。然而，卻常常讓人困惑，弄不清楚是怎麼回事。接下來，就試著以我的理解做一說明。
"色溫"就其本義來說，應該是個物理名詞；概略來說就是指──溫度的顏色。是以黑體(Black Body)由絕對零度開始加熱後，隨著溫度的增加所輻射出的，相對應於可見光色相的顏色。由於絕對溫度(Thermodynamic temperature)是由愛爾蘭第一代開爾文男爵(William Thomson, 1st Baron of Kelvin)發明，因此色溫的單位符號同樣沿用"K"。
"色溫"除了可以讓人用較科學、較精確的方法，去定義、描述一個顏色外。其實在色溫的應用上，最重要的是可以提供一個色彩的參考標準。這個參考標準，就是在不同色溫度數下的'白'色。只要讓白色顯示(或記錄)為正確的白色，其他的色彩，基本上就能正確的顯示(或記錄)。
而色溫的概念為攝影(photography)所應用後，才讓"色溫"變成了攝影術語。人類進入彩色攝影後，必須要有統一的色彩參考標準，彼此之間才能有，客觀、有效率的溝通橋樑。或許是基於當時的光源技術，不是自然的日光，就是鎢絲燈泡，膠卷(film)採用了不同的兩種色溫標準：日光片(Daylight)－5600度K，燈光片(tungsten)－3200度K。
只要是在戶外日光下使用日光片拍攝，或在室內鎢絲燈照明下以燈光片拍攝，光源與膠卷(底片)的色溫標準一致，色彩就能正確地被記錄和顯示(當然這必須隱含，整個定影、顯影、沖片的流程也在標準下進行)。如果，光源色溫與膠卷色溫不一致，就需要在拍攝前先做好色彩校正的工作──選擇/使用正確系數的色彩校正濾鏡(膠卷時代，攝影師的功力之一)。
人類進入電子攝錄(Videography)後，運用的技術原理不同，"色溫"一詞也一變而為"白平衡"。但是在核心概念上，仍然和色溫息息相關。電子攝錄的色彩標準，不像膠卷那麼僵化只能預設兩種標準，反而是非常富於彈性可以對應種種的光源色溫。其所運用的方法，就是隨機校正攝錄機的白色標準，"白平衡"一詞或許由此而來。
然而，白平衡只能確保電子攝錄機的色彩記錄標準；色彩的顯示標準就在於顯示器材的色溫設定了。美國SMPTE的視訊顯示色溫標準定在6500度K，日本的視訊顯示色溫標準則定在9300度K。因此，即便拍攝時的白平衡是正確的，但顯示器材的色溫設定不正確，顯示器材所顯示的色彩仍然是不正確的。這一點稍後，將可以由色溫的影像運用實務來說明。
"色溫"就其本義來說，應該是個物理名詞；概略來說就是指──溫度的顏色。是以黑體(Black Body)由絕對零度開始加熱後，隨著溫度的增加所輻射出的，相對應於可見光色相的顏色。由於絕對溫度(Thermodynamic temperature)是由愛爾蘭第一代開爾文男爵(William Thomson, 1st Baron of Kelvin)發明，因此色溫的單位符號同樣沿用"K"。
"色溫"除了可以讓人用較科學、較精確的方法，去定義、描述一個顏色外。其實在色溫的應用上，最重要的是可以提供一個色彩的參考標準。這個參考標準，就是在不同色溫度數下的'白'色。只要讓白色顯示(或記錄)為正確的白色，其他的色彩，基本上就能正確的顯示(或記錄)。
而色溫的概念為攝影(photography)所應用後，才讓"色溫"變成了攝影術語。人類進入彩色攝影後，必須要有統一的色彩參考標準，彼此之間才能有，客觀、有效率的溝通橋樑。或許是基於當時的光源技術，不是自然的日光，就是鎢絲燈泡，膠卷(film)採用了不同的兩種色溫標準：日光片(Daylight)－5600度K，燈光片(tungsten)－3200度K。
只要是在戶外日光下使用日光片拍攝，或在室內鎢絲燈照明下以燈光片拍攝，光源與膠卷(底片)的色溫標準一致，色彩就能正確地被記錄和顯示(當然這必須隱含，整個定影、顯影、沖片的流程也在標準下進行)。如果，光源色溫與膠卷色溫不一致，就需要在拍攝前先做好色彩校正的工作──選擇/使用正確系數的色彩校正濾鏡(膠卷時代，攝影師的功力之一)。
人類進入電子攝錄(Videography)後，運用的技術原理不同，"色溫"一詞也一變而為"白平衡"。但是在核心概念上，仍然和色溫息息相關。電子攝錄的色彩標準，不像膠卷那麼僵化只能預設兩種標準，反而是非常富於彈性可以對應種種的光源色溫。其所運用的方法，就是隨機校正攝錄機的白色標準，"白平衡"一詞或許由此而來。
然而，白平衡只能確保電子攝錄機的色彩記錄標準；色彩的顯示標準就在於顯示器材的色溫設定了。美國SMPTE的視訊顯示色溫標準定在6500度K，日本的視訊顯示色溫標準則定在9300度K。因此，即便拍攝時的白平衡是正確的，但顯示器材的色溫設定不正確，顯示器材所顯示的色彩仍然是不正確的。這一點稍後，將可以由色溫的影像運用實務來說明。
2010-10-01
Time Code的問題
過去好長一段時間，在看HBO的時候，總不免會遇到漏掉一句字幕的情形。發生漏字幕的頻率並不固定，有的時候很快就發生一次，有的時候卻一個小時都不會遇到。依照過去工作上，檢查電影DVD字幕的經驗，這情形應該是製作字幕(俗稱上字幕、敲Time Code)採用得是Non-Drop Frame Time Code，而播放系統(或家用系統)是Drop Frame Time Code所造成的。
當美國在制定電視系統技術規格(NTSC)時，無意間為日後的影視製作留下了兩個煩人的問題。一個是電影轉換為視訊的3:2 pull-down問題，一個就是Time Code問題。
Time Code的重要性，從有人能以此寫書(Timecode A User's Guide, Third Edition)，一本要價84.95美金，即可看出。Time Code簡單來說，除了可以當作時間長度的參考，其真正核心的意義是在代表影片每一格畫面的門牌號碼(或代號)。如果以每格影片的代號來看Time Code：每秒30格畫面的美規視訊(NTSC, ATSC)系統，就是在秒單位以下，再以0~29來代表每一格畫面。例如00:50:25:29(時/分/秒/格)，可以當作第0時50分25秒29格畫面在整部影片中的位址，也可以當作是時間長度的參考──50分25秒29格長。
但是，實際運作上要是這麼單純，NTSC/ATSC Time Code，就不會有Non-Drop/Drop Frame的問題了。問題就出在美規視訊系統播送時，每秒實際上僅能達成29.97格畫面。這就好像潤年的問題一樣，只是視訊是短少，而太陽曆法是溢餘。每秒畫面短少0.03格，一分鐘就差了1.8格，一小時就差了108格(也就是3.6秒)。換言之，美規視訊在實際播送上，每小時節目是不足實際時間(clock time)3.6秒的。
為了讓製作/後製的時間長度，與播送(實際)時間長度一致，SMPTE Drop Frame Time Code於是誕生。它所運用的方法，就是去除每一分鐘第一秒的00和01兩格(代號)，但每整10分的那一分鐘保留00和01兩格代號(2x54，剛好等於108)。於是製作/後製的時間長度，和播送的時間長度就能一致了。
然而，製作/後製時，一般會因操作者的習慣，採用Non-Drop Frame Time Code。好比在製作字幕時，假使某一句字幕的出現Time Code落在00:11:01:01(Non-Drop Frame Time Code)上，則在Drop Frame的播放系統上，這句字幕就無法顯示出來，因為Drop Frame系統會跳過(忽略)00:11:01:01的01這一格。於是，字幕就無法顯示了。
曾經在9月初的時候，寫了一封email給HBO，告知台灣地區的這個現象，以及提出個人對於這個現象肇因的想法。或許是英文表達能力不佳,一直沒有接到回應。不過這一兩天大概看了幾段HBO的電影，還沒有再遇到前述的現象。等有吸引我看完整部影片的HBO電影時，就能瞧瞧HBO是不是已經修正問題了。
當美國在制定電視系統技術規格(NTSC)時，無意間為日後的影視製作留下了兩個煩人的問題。一個是電影轉換為視訊的3:2 pull-down問題，一個就是Time Code問題。
Time Code的重要性，從有人能以此寫書(Timecode A User's Guide, Third Edition)，一本要價84.95美金，即可看出。Time Code簡單來說，除了可以當作時間長度的參考，其真正核心的意義是在代表影片每一格畫面的門牌號碼(或代號)。如果以每格影片的代號來看Time Code：每秒30格畫面的美規視訊(NTSC, ATSC)系統，就是在秒單位以下，再以0~29來代表每一格畫面。例如00:50:25:29(時/分/秒/格)，可以當作第0時50分25秒29格畫面在整部影片中的位址，也可以當作是時間長度的參考──50分25秒29格長。
但是，實際運作上要是這麼單純，NTSC/ATSC Time Code，就不會有Non-Drop/Drop Frame的問題了。問題就出在美規視訊系統播送時，每秒實際上僅能達成29.97格畫面。這就好像潤年的問題一樣，只是視訊是短少，而太陽曆法是溢餘。每秒畫面短少0.03格，一分鐘就差了1.8格，一小時就差了108格(也就是3.6秒)。換言之，美規視訊在實際播送上，每小時節目是不足實際時間(clock time)3.6秒的。
為了讓製作/後製的時間長度，與播送(實際)時間長度一致，SMPTE Drop Frame Time Code於是誕生。它所運用的方法，就是去除每一分鐘第一秒的00和01兩格(代號)，但每整10分的那一分鐘保留00和01兩格代號(2x54，剛好等於108)。於是製作/後製的時間長度，和播送的時間長度就能一致了。
然而，製作/後製時，一般會因操作者的習慣，採用Non-Drop Frame Time Code。好比在製作字幕時，假使某一句字幕的出現Time Code落在00:11:01:01(Non-Drop Frame Time Code)上，則在Drop Frame的播放系統上，這句字幕就無法顯示出來，因為Drop Frame系統會跳過(忽略)00:11:01:01的01這一格。於是，字幕就無法顯示了。
曾經在9月初的時候，寫了一封email給HBO，告知台灣地區的這個現象，以及提出個人對於這個現象肇因的想法。或許是英文表達能力不佳,一直沒有接到回應。不過這一兩天大概看了幾段HBO的電影，還沒有再遇到前述的現象。等有吸引我看完整部影片的HBO電影時，就能瞧瞧HBO是不是已經修正問題了。
2010-08-29
日本沖繩的電視震撼
八月中有機會走了趟日本沖繩。原本是要拿相機拍下下榻旅館的房間模樣。怎知道，先開了電視之後，會拿相機拍電視畫面拍了許久。
當然，這也是運氣好。下榻的旅館雖是"老前輩"了，但近來才剛重新整修；房間裏放得是功能較新的，Panasonic寬螢幕液晶電視(26型吧)，能收看"地上"(無線)HD頻道和" BS "(衛星)HD頻道。後來住的飯店，就沒這麼好的享受了：老舊的4:3液晶電視，只有幾個SD頻道可看。
會想到要拍電視畫面，先是受到"善德女王"廣告的衝擊。一開電視，轉了一兩台，剛好看到"善德女王"在日本(HD)播出的廣告，只能說是瞠目結舌。其實在臺灣看電視播出的時候，就能看得出"善德女王"的原始畫質(品質)，是在相當水準之上的了。中國大陸出所謂「藍光版」光碟後，也好奇地托朋友買了一套。當然，心理上有所準備不可能是真的藍光版，因為韓國好像都還沒出。結果，所謂「藍光版」，就是盜錄韓國HD播出的畫面，做為DVD的訊源。儘管如此，至少符合原始比例的16:9畫面，能讓人看到"善德女王"的原貌(臺灣版DVD為4:3畫面)。
因此，當親眼目睹了真正HD的"善德女王"風采，哪怕只是短短的一段廣告，都讓人為之驚豔。也因此，想拿起相機拍下HD的"善德女王"畫面。就在等待的過程中，轉、轉、轉，轉到了BS的──購物頻道，HD播出的購物頻道。讓人再度震撼的是，連購物頻道都是HD播出，於是拿起相機拍了一些畫面。可惜的是，無緣再見"善德女王"。
"善德女王"有什麼重要？它象徵了韓國電視劇HD攝製的技術水準。台灣沒有嗎？有，但是台灣觀眾看不到！日本正在HD播出"下一站幸福"；日本已經HD播出許多台灣偶像劇。
想到這些，心中又是百感交集。就像之前提到過的，台灣對於整體電視產業的發展，是沒有希望的。從這個角度來看，在台灣是有錢人又怎樣？看電視的享受，都還比不上日本沖繩(可比為台灣的墾丁)的尋常百姓。事實上，不只是電視；許許多多的消費品質，在台灣，就算是有錢人，都還比不上歐、美、日的一般百姓。 台灣，真的先進嗎？台灣其實真的是，窮得只剩下錢！
附註：那些掌控公視資源的人，那些肖想公視資源的人，都應該好好反省檢討。同樣是拿國家/企業的錢，看看NHK都在製播些什麼樣的節目，再看看公視都在製播些什麼樣的節目？不要再用政治、藝術的學閥思維來宰制公視，而是真正回歸到電視產業的、深耕文化的層面，好好為台灣觀眾努力吧！
當然，這也是運氣好。下榻的旅館雖是"老前輩"了，但近來才剛重新整修；房間裏放得是功能較新的，Panasonic寬螢幕液晶電視(26型吧)，能收看"地上"(無線)HD頻道和" BS "(衛星)HD頻道。後來住的飯店，就沒這麼好的享受了：老舊的4:3液晶電視，只有幾個SD頻道可看。
會想到要拍電視畫面，先是受到"善德女王"廣告的衝擊。一開電視，轉了一兩台，剛好看到"善德女王"在日本(HD)播出的廣告，只能說是瞠目結舌。其實在臺灣看電視播出的時候，就能看得出"善德女王"的原始畫質(品質)，是在相當水準之上的了。中國大陸出所謂「藍光版」光碟後，也好奇地托朋友買了一套。當然，心理上有所準備不可能是真的藍光版，因為韓國好像都還沒出。結果，所謂「藍光版」，就是盜錄韓國HD播出的畫面，做為DVD的訊源。儘管如此，至少符合原始比例的16:9畫面，能讓人看到"善德女王"的原貌(臺灣版DVD為4:3畫面)。
因此，當親眼目睹了真正HD的"善德女王"風采，哪怕只是短短的一段廣告，都讓人為之驚豔。也因此，想拿起相機拍下HD的"善德女王"畫面。就在等待的過程中，轉、轉、轉，轉到了BS的──購物頻道，HD播出的購物頻道。讓人再度震撼的是，連購物頻道都是HD播出，於是拿起相機拍了一些畫面。可惜的是，無緣再見"善德女王"。
"善德女王"有什麼重要？它象徵了韓國電視劇HD攝製的技術水準。台灣沒有嗎？有，但是台灣觀眾看不到！日本正在HD播出"下一站幸福"；日本已經HD播出許多台灣偶像劇。
想到這些，心中又是百感交集。就像之前提到過的，台灣對於整體電視產業的發展，是沒有希望的。從這個角度來看，在台灣是有錢人又怎樣？看電視的享受，都還比不上日本沖繩(可比為台灣的墾丁)的尋常百姓。事實上，不只是電視；許許多多的消費品質，在台灣，就算是有錢人，都還比不上歐、美、日的一般百姓。 台灣，真的先進嗎？台灣其實真的是，窮得只剩下錢！
附註：那些掌控公視資源的人，那些肖想公視資源的人，都應該好好反省檢討。同樣是拿國家/企業的錢，看看NHK都在製播些什麼樣的節目，再看看公視都在製播些什麼樣的節目？不要再用政治、藝術的學閥思維來宰制公視，而是真正回歸到電視產業的、深耕文化的層面，好好為台灣觀眾努力吧！
BS HD的部分頻道，會在深夜時段改以購物節目，增加頻道經營的收益
HD的購物頻道畫面，可以允分顯現商品的材質質感
令人懷念的志村健HD影像
下一站幸福 的HD播出畫面
2010-08-04
全面啟動──漢斯季默的感動
今天收到 全面啟動 的OST。其實上週去看電影時，已經心裡有數。全面啟動 不會是漢斯季默的，又一經典代表作。但是片尾的一段配樂，卻讓人聽出樂音中有一種fu，一種完全符合電影情結的fu。劇中人經歷了許許多多後，終於醒了過來，好似一種解脫，有點期等，有點愉悅，卻又不是那麼的High，反而帶著些沈重。
這首曲子，在電影原聲帶中是最後一首，曲名是' Time '。一聽就讓人迷上了。整張原聲帶，稱不上漢斯季默的新經典；但這一首' Time '絕對是漢斯季默，描繪人物心境，極致靈性的一首曲子。如果說電影想要表達的就是，人生如夢一場，從夢中醒來猶如"回家"，這首曲子真的是把這樣的感覺寫活了。
全曲旋律並不太複雜，大約僅一段主旋律不斷地淡淡輪旋。然而三段不同的編曲，卻讓全曲(Time)完整地述說了人生的心境。第一段僅以靜靜的弦樂，搭上隱晦的低頻撞擊，仿佛人從幼時懵懵懂懂地走向少年、走向青年。隨著弦樂漸漸激昂，電吉他的迴旋、管樂的鳴響，好比人步入了起伏衝創的壯年、中年。隨即樂聲沈靜，改以緩緩一鍵一鍵的琴音，如同人邁入了遲緩、午夜夢迴的老年。倏地一聲，戛然而止。
這是期待已久的解脫，期待而沈緩，一步一步，似變化萬千卻又命定般輪轉無以跳脫。電影會結束，夢可以醒，還有下一部電影。人生呢，所以是有點期等，有點愉悅，卻又不是那麼的High，反而帶著些沈重。
一直以來，會死忠漢斯季默，目無他人，就因為總能從漢斯季默的樂音中，聽到一些靈性，聽到他用生命感受而譜出的感覺。
2010-07-26
HDSLR的迷思
近來從YouTube上可以感受得到，有股HDSLR熱潮在世界漫延。但個人還是認為：就現階段來看，這股熱潮仍有可能只會是，攝錄影器材發展史中的一小段插曲。插曲可能很快曲終；即便永世傳唱，也仍然只會是插曲而不會是主題曲。
之所以會有HDSLR的迷思，個人認為，主要是對攝錄影器材的功能和性能，在幾個面向上混淆了。先來說明，功能和性能的區別。功能，翻成英文會是function，而性能翻成英文，查了查網上的字典，可能performance比較接近吧。
用音響舉個例子。同樣是CD唱盤(功能：播放CD)，便宜的機種幾千元就有，貴到幾十萬元的也有。差在哪裡？播放CD的性能。便宜的CD唱盤，就是把音樂播出來就對了，對於音頻訊號的失真不太講究；幾十萬的Hi-End CD唱盤，不僅講究音頻訊號的處理不失真，還講求聲音的美學。這就是功能和性能的不同所在。而要快速掌握一部器材性能的方法，就是先瀏覽該器材的規格說明(specification)。功能是不分高低只論有無的，性能卻可以看作是專業的表現。
近20年來，由於數位化的發展，使得原本界線明確，各領域的攝錄影器材製造產業版塊，起了微妙的變化。35mm膠卷時代，電影攝影機的龍頭是Arri和Panavision，膠卷電影放映機的龍頭是Christie等，電視攝錄機的龍頭是Sony、Panavision、JVC，照相機的龍頭是Canon、Nikon等，膠卷的龍頭是柯達、富士。數位攝錄影時代來臨後，傳統電影攝影器材受到電視攝錄影器材的挑戰，電視攝錄影器材現在則面臨數位相機的踢館。
但無論如何，隨著時間的演變，從專業角度來看，最終還是會回歸性能(performance)的分野。就以HDSLR來看，畢竟DSLR的專業是照相功能，附送HD錄影功能。而從影視製作的專業角度來看，HDSLR充其量是低預算製作的器材選擇。這一點可以用Sony攝錄影器材的產品線來說明。Sony開發的高階產品像是F23、F950等，是高預算電影製作會考慮使用的器材。其次像是動輒百萬元的Digital Betacam、XDCAM等的肩上型攝錄機，是中型製作公司可以負擔的器材。而十幾二十萬元等級的手持型攝錄機，則屬低預算、小型製作公司可以負擔的器材。HDSLR最多最多能衝擊到的，就只是低預算器材這一塊，而且還要前提是Sony、Panasonic、JVC放手這一塊。
接著，就提出一些個人對於HDSLR迷思的看法。
YouTube上有許多HDSLR拍攝的影片，不可否認有些影片的第一印象就是──色彩豔麗、影像細膩。或許也因此，許多人就認為HDSLR的性能超越了一般的電子攝錄影機，不然不會有這麼漂亮的畫面。事實上，並非如此。色彩問題稍後說明，先解開影像細膩之迷。
一般HDSLR的粉絲或是廠商，大多只會強調能拍攝HD(1920 X 1080)的影片。但很少會去細究或說明，這HD影片的性能規格是什麼。看了英文維基上的 Canon 5DMKII說明後，正好印證心中的一些推測。HD視訊的標準畫面寛高比(aspect ratio)是16:9(1.78:1)，圖元寛高比(pixel aspect ratio)是1:1(正方形)。換言之，只要符合畫面寬高比，水平圖元數和垂直圖元數的組合可以有許多許多種不同的搭配。好比HD格式中，就有1920 X 1080和1280 X 720兩種，用計算機除一下，都是1.78:1。
另一方面，在Full HD(Sony提出的用語)面板推出前，面板的圖元數皆為1366 x 768
(一樣是1.78:1)。問題來了，HD視訊為1920 x1080或1280 X 720，用1366 X 768的面板顯示，就必須經過視訊的scaler處理。如果scaler處理的不理想，就會劣化原本的視訊，Full HD的賣點，就在於視訊和顯示可以達到點對點，少一層scaler處理，降低一些視訊劣化的機率。既然如此，HD電子攝錄影機的感光片，也全都採1920 X 1080設計，不曾有過其他想法。
然而數位單眼相機已快速發展到一千萬圖元以上，動輒是以4000左右 X 3000左右的圖元數在記錄靜態影像。按英文維基的說明，Canon 5D MKII是以2,100萬圖元感光再downsampled為HD解析度。這就好像電影膠卷是以4k解析度轉為影像訊號後，再輸出HD影像；這HD影像絕對要比以2k解析度轉換的HD影像來得細膩。所以，5D MKII(或說DSLR)的影像細膩，關鍵百分之90在此，和鏡頭、色彩性能沒有太大關係。
當我還在雜誌社工作時，看到 絕地戰警 在美國出特別版，就曾email到Sony HD Center詢問，兩個版本(1997年一般版和2000特別版)有什麼不同，是否後者是以HD過TC(Telecine)而前者不是。Sony HD Center的回覆是，兩者都以HD過TC，兩次過TC都有導演監督，特別版有再經過一些色彩修正。從訊息中可以推測出，兩個版本雖然都是HD格式過TC，但有可能前一個版本是以D1做為母帶，而特別版是以HDCAM做為母帶(註：HDCAM 1997年推出，D1為SD數位色差格式)。可以從附圖中看出，兩個版本呈現的細膩感就有落差。
之所以會有HDSLR的迷思，個人認為，主要是對攝錄影器材的功能和性能，在幾個面向上混淆了。先來說明，功能和性能的區別。功能，翻成英文會是function，而性能翻成英文，查了查網上的字典，可能performance比較接近吧。
用音響舉個例子。同樣是CD唱盤(功能：播放CD)，便宜的機種幾千元就有，貴到幾十萬元的也有。差在哪裡？播放CD的性能。便宜的CD唱盤，就是把音樂播出來就對了，對於音頻訊號的失真不太講究；幾十萬的Hi-End CD唱盤，不僅講究音頻訊號的處理不失真，還講求聲音的美學。這就是功能和性能的不同所在。而要快速掌握一部器材性能的方法，就是先瀏覽該器材的規格說明(specification)。功能是不分高低只論有無的，性能卻可以看作是專業的表現。
近20年來，由於數位化的發展，使得原本界線明確，各領域的攝錄影器材製造產業版塊，起了微妙的變化。35mm膠卷時代，電影攝影機的龍頭是Arri和Panavision，膠卷電影放映機的龍頭是Christie等，電視攝錄機的龍頭是Sony、Panavision、JVC，照相機的龍頭是Canon、Nikon等，膠卷的龍頭是柯達、富士。數位攝錄影時代來臨後，傳統電影攝影器材受到電視攝錄影器材的挑戰，電視攝錄影器材現在則面臨數位相機的踢館。
但無論如何，隨著時間的演變，從專業角度來看，最終還是會回歸性能(performance)的分野。就以HDSLR來看，畢竟DSLR的專業是照相功能，附送HD錄影功能。而從影視製作的專業角度來看，HDSLR充其量是低預算製作的器材選擇。這一點可以用Sony攝錄影器材的產品線來說明。Sony開發的高階產品像是F23、F950等，是高預算電影製作會考慮使用的器材。其次像是動輒百萬元的Digital Betacam、XDCAM等的肩上型攝錄機，是中型製作公司可以負擔的器材。而十幾二十萬元等級的手持型攝錄機，則屬低預算、小型製作公司可以負擔的器材。HDSLR最多最多能衝擊到的，就只是低預算器材這一塊，而且還要前提是Sony、Panasonic、JVC放手這一塊。
接著，就提出一些個人對於HDSLR迷思的看法。
YouTube上有許多HDSLR拍攝的影片，不可否認有些影片的第一印象就是──色彩豔麗、影像細膩。或許也因此，許多人就認為HDSLR的性能超越了一般的電子攝錄影機，不然不會有這麼漂亮的畫面。事實上，並非如此。色彩問題稍後說明，先解開影像細膩之迷。
一般HDSLR的粉絲或是廠商，大多只會強調能拍攝HD(1920 X 1080)的影片。但很少會去細究或說明，這HD影片的性能規格是什麼。看了英文維基上的 Canon 5DMKII說明後，正好印證心中的一些推測。HD視訊的標準畫面寛高比(aspect ratio)是16:9(1.78:1)，圖元寛高比(pixel aspect ratio)是1:1(正方形)。換言之，只要符合畫面寬高比，水平圖元數和垂直圖元數的組合可以有許多許多種不同的搭配。好比HD格式中，就有1920 X 1080和1280 X 720兩種，用計算機除一下，都是1.78:1。
另一方面，在Full HD(Sony提出的用語)面板推出前，面板的圖元數皆為1366 x 768
(一樣是1.78:1)。問題來了，HD視訊為1920 x1080或1280 X 720，用1366 X 768的面板顯示，就必須經過視訊的scaler處理。如果scaler處理的不理想，就會劣化原本的視訊，Full HD的賣點，就在於視訊和顯示可以達到點對點，少一層scaler處理，降低一些視訊劣化的機率。既然如此，HD電子攝錄影機的感光片，也全都採1920 X 1080設計，不曾有過其他想法。
然而數位單眼相機已快速發展到一千萬圖元以上，動輒是以4000左右 X 3000左右的圖元數在記錄靜態影像。按英文維基的說明，Canon 5D MKII是以2,100萬圖元感光再downsampled為HD解析度。這就好像電影膠卷是以4k解析度轉為影像訊號後，再輸出HD影像；這HD影像絕對要比以2k解析度轉換的HD影像來得細膩。所以，5D MKII(或說DSLR)的影像細膩，關鍵百分之90在此，和鏡頭、色彩性能沒有太大關係。
當我還在雜誌社工作時，看到 絕地戰警 在美國出特別版，就曾email到Sony HD Center詢問，兩個版本(1997年一般版和2000特別版)有什麼不同，是否後者是以HD過TC(Telecine)而前者不是。Sony HD Center的回覆是，兩者都以HD過TC，兩次過TC都有導演監督，特別版有再經過一些色彩修正。從訊息中可以推測出，兩個版本雖然都是HD格式過TC，但有可能前一個版本是以D1做為母帶，而特別版是以HDCAM做為母帶(註：HDCAM 1997年推出，D1為SD數位色差格式)。可以從附圖中看出，兩個版本呈現的細膩感就有落差。
絕地戰警 一般版，由3字可以看出，這個版最糊
絕地戰警 特別版，3字的輪廓較銳利，木板的紋理也明顯多了
絕地戰警 Superbit版，把碟片空間完全留給影片，
不加任何附加資料，細膩度又再提升一些；
推測應該和特別版是用同一版的母帶
同樣以HD格式過TC，儲存時一為SD D1，一為HD HDCAM，再同輸出為DVD，都能看出差異，更為況是類似4K對2K的細膩度差異可想而知。然而，儘管HDSLR是以近似4k解析度來擷取影像，但並不表示這樣就能所向披靡。新近竄起的Red One同樣能以4k解析度擷取影像。Arri的Arriflex D21至少也有2880 X 2160；Panavision的Genesis為5760 X 2160；Thomson的Viper以sub-pixel的概念，運用1920 X 4320靈活變化為不同的垂直掃瞄解析度。Sony雖然目前仍停留在1920 X 1080，但由新推出的NEX-VG10的家用機種，已採用APS HD感光片來看，未來專業機種邁向大尺寸，1400萬圖元以上感光片，開放RAW檔的趨勢也益發明確。
說明了影像細膩的原由之後，再來解析一下色彩的問題。按照英文維基5D MKII所載，影片模式下是以MPEG-4 Base Profile @ Level 5規格壓縮。查英文維基H.264/MPEG-4 AVC一項，有Baseline Profile一項規格而無Base Profile；如以Baseline Profile視同為Base Profile，即5D MKII是以4:2:0 / 8 bit視訊架構進行壓縮。4:2:0指得是數位色差視訊的取樣結構，8 bit指得則是量化(或color depth)。從這些性能規格可以看得出來，4:2:0 / 8 bit的AVCHD和4:2:0 / 8 bit的HDV在色彩訊號結構上是屬同一等級的。
換言之，5D MKII(或說HDSLR)的色彩豔麗要是說勝過手持型攝錄機，至少不是勝在視訊結構上而是另有原因，很可能是錯覺或誤解而形成的心因性判斷。就像在SD時代，許多人都認為Digital Betacam是4:2:2結構，DV(DVCAM)是4:1:1/4:2:0結構，所以Digital Betacam的色彩比DV飽和，或是DV的色彩比較淡。其實訊號結構的差異，會影響到的是色彩解析度而不是色彩的濃淡(可以參考這個連結http://en.wikipedia.org/wiki/4:2:0)。如果要說5D MKII是以14 bit A/D，Digital Betacam也是14 bit A/D，所以問題不在這。
當喬治盧卡斯挺Sony，用Sony HDW F-900拍星際大戰二部曲時。當Panavision面臨挑戰，推出的第一款數位電影攝影機，即是HDW-F900的變身時。歐洲的Thomson Viper卻狠狠的打了Sony一棒，Viper是4:4:4 RGB，當時的Sony卻只有4:2:2。Sony記取教訓，很快的就推出了HDC F-950──4:4:4 RGB。所以說，儘管HDSLR影像擷取細膩，但運用視訊壓縮、色彩取樣結構4:2:0，就是一種妥協，市場目標也只夠瞄準低預算製作。
再換個方向來看。過去大家都會強調3 CCD(或3 CMOS)；總覺得3 CCD的攝錄影機色彩要勝過單CCD的攝錄機。因為3 CCD是透過菱鏡以光學方式分離出色光三原色Red、Green、Blue，比起單CCD靠電子電路處理色彩訊號，絕對會更精確。那怎麼沒人提，用HDSLR當攝錄機用，僅僅是單CCD(或單COMS)，遜於3 CCD的攝錄機。
色彩分析完了，再看看HDSLR粉絲常常提的一個理由──可以換鏡頭。換鏡頭為什麼重要？其實是把鏡頭的功能，當成了攝錄影器材的性能，所以才會變得那麼重要。從鏡頭製做的歷史發展仔細想想，原本是受限於製作技術，多為定焦鏡頭，所以為了不同的畫面呈現需求，會需要用到不同焦距(視角)的鏡頭。如今，製作技術進步了，一個變焦鏡頭可以取帶數個定焦鏡頭的功能，手持型攝錄機不正是如此。再從創作的角度來看，應該是為了創作需要才尋求不同的鏡頭效果，而不是為了換鏡頭而創作吧？
當然，HDSLR的粉絲們可以說定焦鏡頭的性能比變焦鏡頭好，或是攝錄機的鏡頭品質不好。但，這就是性能的問題了，單眼相機的鏡頭也有好壞價格之分。性能優的鏡頭，可能一個鏡頭就抵得上一部手持型攝錄機了。重點還是在於，什麼樣預算的製作，考慮使用什麼樣性能等級的器材。HDSLR可能可以打到一部分低預算機種的市場，但HDSLR充其量也僅止於此了。
解析完鏡頭，接著來的就是景深的問題。關於景深的迷思，已經在之前撰文說明過了。在此引用一段，美國攝影師協會 出版的"美國攝影師手冊"(American Cinematographer Manual, Ninth Editon)中的一段文字，反證出一般大眾的景深迷思。「獲得較深的景深：1.用較小的格式(註：指片幅) 2.較小的光圈 3.使用焦距較短的鏡頭 4.把對焦所在的點移開離攝影機遠一些。取得較淺的景深：1.用較大的格式 2.較大的光圈 3.使用焦距較長的鏡頭 4.把對焦所在的點移向靠近攝影機一些」。
由這段文字可以看出，景深只是為了符合創作需要，而納入考量的手法或工具。並不是一味地在追求淺景深(景深感)。重點還是在於故事本身，故事要怎麼說，可以用什麼樣不同的方法來說。更何況景深是攝/錄影器材與生俱來的天性之一，或許電影場景中一些景深感的畫面，只是因為景深的天性而形成，並不是刻意去設計/追求來的。有次看到一則在軍事單位大門採訪的新聞，訪問者與受訪者是清楚的，後方較遠的營區建築是模糊的。這不就是景深感嗎。新聞攝影機的感光片，最大不過三分之二吋，但還是一樣能拍出景深感，不是嗎？
說了這麼多，無非是有感於近來對HDSLR的熱潮，似乎有點熱過頭了。說穿了，不過是傳統照相機製造商，趁著潮流(或者說創造潮流)，想用「買數位單眼相機，送HD錄影功能」，來搶原本不屬於自己的市場罷了。5D MKII是全片幅，550D也只是APS-C而已，一般人又有多少預算能買得下性能優的高價鏡頭。如果說，用5D MKII搭上一款6000上下的鏡頭拍HD，不是要讓一堆人覺得好笑？如果是用3萬上下的HDSLR Kit拍HD，3萬元上下的HD攝錄機早已熱銷。這是從一般消費市場來看HDSLR。
從專業角度來看。畢竟專業的攝錄影機，有許多功能、設定功能，是目前HDSLR無法做到的。另一方面，面對數位科技引發的產業版塊移動，或許會讓一些無法因應的廠家收山。但從柯達/富士(膠卷)，Technicolor(彩色膠卷沖印)都在數位衝擊下，未兩稠繆地看見了自己的下一步。Canon、Nikon，如果真想靠HDSLR扳倒Sony、Panasonic、JVC，未免有點天真。我想只是好戲還沒登場吧!!
2010-06-30
景深的迷思 補充說明
寫這一篇 景深的迷思 的用意，並不是反對景深(淺景深)，而是不同意對於淺景深的盲目崇拜，不論是攝影(相片)或攝錄(影片)。
前一篇已經說明，35mm film的模糊圈，相對來說大於一般電子攝影機的模糊圈。因此，電影比較容易拍出淺景深的畫面。這淺景深的畫面，有些是基於攝影器材特性自然形成，有些則可能是經過設計故意營造的。為什麼要設計？為什麼要故意營造？無非是為了說故事。故事才是目的，淺景深只是工具。我相信，如果無法取得淺景深較佳的工具，經過巧思一樣可以說好故事，這不也是台灣一直以來強調的創意嗎？
這裡的迷思，就是指盲目的崇拜淺景深，最終淺景深成了目的，為淺景深而淺景深。人類藝術的發展過程中，繪畫占了很大的一個區塊，刻意像相片那樣強調淺景深的繪畫，不多吧！
攝影可以利用它的淺景深特點來創作，但淺景深並不是攝影的全部。更何況電影(或說影片)又是另一種性質獨特的創作。淺景深只是這種性質獨特的創作中，攝影(cinematography或videography )這一部分的其中之一的特性而已。
另外補充說明一點。電影的放映特性，也會額外加深了不當的淺景深印象。當35mm拷貝上的影像，經由放映機投射到銀幕上，觀者從銀幕上的看到的，是被光學放大了很高倍數的影像，模糊圈的特性會更被凸顯出來。銀幕上的影像清晰(銳利)度，相較於拷貝上的影像已大幅降低，如果再加上淺景深，其視覺上的感受又會更強烈。這也是常常被誤以為的「電影味」(film look)。實則拷貝本身的影像不是這樣的，反而是和電子攝影影像般的清晰(銳利)、凝聚。這也是電影攝影特別重視對焦(焦距)的主因，只要一點點的焦距誤差，對焦景物投攝到銀幕上的影像，就是模糊的了。
前一篇已經說明，35mm film的模糊圈，相對來說大於一般電子攝影機的模糊圈。因此，電影比較容易拍出淺景深的畫面。這淺景深的畫面，有些是基於攝影器材特性自然形成，有些則可能是經過設計故意營造的。為什麼要設計？為什麼要故意營造？無非是為了說故事。故事才是目的，淺景深只是工具。我相信，如果無法取得淺景深較佳的工具，經過巧思一樣可以說好故事，這不也是台灣一直以來強調的創意嗎？
這裡的迷思，就是指盲目的崇拜淺景深，最終淺景深成了目的，為淺景深而淺景深。人類藝術的發展過程中，繪畫占了很大的一個區塊，刻意像相片那樣強調淺景深的繪畫，不多吧！
攝影可以利用它的淺景深特點來創作，但淺景深並不是攝影的全部。更何況電影(或說影片)又是另一種性質獨特的創作。淺景深只是這種性質獨特的創作中，攝影(cinematography或videography )這一部分的其中之一的特性而已。
另外補充說明一點。電影的放映特性，也會額外加深了不當的淺景深印象。當35mm拷貝上的影像，經由放映機投射到銀幕上，觀者從銀幕上的看到的，是被光學放大了很高倍數的影像，模糊圈的特性會更被凸顯出來。銀幕上的影像清晰(銳利)度，相較於拷貝上的影像已大幅降低，如果再加上淺景深，其視覺上的感受又會更強烈。這也是常常被誤以為的「電影味」(film look)。實則拷貝本身的影像不是這樣的，反而是和電子攝影影像般的清晰(銳利)、凝聚。這也是電影攝影特別重視對焦(焦距)的主因，只要一點點的焦距誤差，對焦景物投攝到銀幕上的影像，就是模糊的了。
2010-06-29
景深的迷思
進來由於數位單眼相機增加HD影片拍攝記錄功能，使得市場掀起一股所謂的HDSLR熱。許多拍攝場合都看到了，數位單眼相機取代低價位(手持型)的專業攝錄機，成為"攝錄機"。甚至興起了一股，用HDSLR拍電影的熱潮。
市場上會有這般迴響的原因之一在於，一般認為"HDSLR的景深"性能，勝過一般手持型專業攝錄機太多。HDSLR可以攝錄出極佳的淺景深畫面，而一般手持型攝錄機卻不容易做到這一點。實則，這反映的是一種景深的迷思。
景深(depth of field)是攝影中，一個很普遍也很重要的特性。簡單說來，景深就是人類所處的三度空間景物，被記錄到二度空間的相片／影片上，呈現出來的前景、中景、遠景的影像效果。這前/中/遠景，可以是影像(輪廓線條)都是清晰銳利的，也可以是某一層(某一距離)的影像(輪廓線條)清晰銳利而其餘層別是模糊的。
為什麼會有「景深」？主要關鍵在於模糊圈(circle of confusion)──對焦所在的景物其影像會是最銳利的(點對點)，對焦物距前後的景物其影像則為不同程度的模糊(點變為不同大小的模糊圈)。其次才是利用光圈，改變光線通過鏡頭時的折射角度而改變模糊圈的大小；光圈越大模糊圈越大(擴散)。而焦距的長短、物距的遠近同樣也會改變模糊圈的大小，形成不同的景深變化。
此外，感光面積的大小，也會影響模糊圈的大小。依據英文維基Circle of Confusion一項說明，不同感光面積可容許的模糊圈直徑，有其一定的規範。感光面積越大，可容許的模糊圈直徑越大，淺景深表現能力越好。再依據「現代照相機的原理與使用」(錢元凱著 浙江攝影出版社)一書所列的範例，2/3吋感光元件的f/4景深，相當於傳統135相機的f/16景深；自己換算1/3吋的結果為，1/3吋感光元件的f/4景深，相當於傳統135相機的f/28景深。
從上述這些學理，可以看出「景深」問題是相機或攝錄機存在的"先天"的特性。現在再回過頭來看看，「景深」是人類視覺的特性嗎？
先從學理面來看，相機/攝錄機的成像原理是仿傚人眼的構造，如果模糊圈的理論也適用於人眼，試想人眼的"感光面積"有多大？換言之，人眼的淺景深表現能力是極差的。再想想日常生活中的視覺經驗，又有多少時候是"相片般的淺景深"？
Hi-End音響所追求的，是重現人耳現場聆聽的現場感。攝影比賽不能後製，不也就是在追求真嗎？但，是什麼樣的真？是如同人眼所見般的傳真？或者只是重現相機特性(不及人眼千百倍)記錄的"真"？如果是追求人眼所見般的傳真，那麼淺景深就不是人類經常有的視覺經驗。那，又為什麼需要淺景深呢？
這就要從相片和影片的差異來看。相片是各自獨立的一個故事，沒有前後文，沒有鋪陳。如果想要讓觀賞者正確的接收到創作者的訊息，或許透過淺景深是最直接而明白的敍事手法。新聞相片中，就極為常見淺景深的呈現手法，因為它要在第一時間讓讀者掌握到故事的重點在哪裡。
影片或說電影呢？其實是可以透過鋪陳，透過一個個鏡頭的設計/串聯，讓觀者亦步亦趨掌握住故事發展的重點的。而仔細想想看過的電影，會有景深的運用，但少有如相片般那樣的極淺景深的畫面吧！
那為什麼又會有追求影片的淺景深現象呢？其實還是在於對電影的一種妄自菲薄的偶像崇拜。這種崇拜情結，來自於用電子(數位)攝影機拍攝電影。電子攝影機的感光片，目前最大2/3吋；35mm電影則為24.89 x 18.67mm。從前述可知35mm的淺景深效果一定優於2/3吋，這是兩者先天的差異。但不明究理的情況下，就容易陷入"電影的"偶像崇拜中。再加上電子攝影機實是出身自電視(或video)，"電影情節"就更加嚴重了。
景深迷思，嚴格說來應該是淺景深迷思，其實只是"電影情節"作祟。關鍵還是在於說故事的功力，而不是器材的先天特性。
市場上會有這般迴響的原因之一在於，一般認為"HDSLR的景深"性能，勝過一般手持型專業攝錄機太多。HDSLR可以攝錄出極佳的淺景深畫面，而一般手持型攝錄機卻不容易做到這一點。實則，這反映的是一種景深的迷思。
景深(depth of field)是攝影中，一個很普遍也很重要的特性。簡單說來，景深就是人類所處的三度空間景物，被記錄到二度空間的相片／影片上，呈現出來的前景、中景、遠景的影像效果。這前/中/遠景，可以是影像(輪廓線條)都是清晰銳利的，也可以是某一層(某一距離)的影像(輪廓線條)清晰銳利而其餘層別是模糊的。
為什麼會有「景深」？主要關鍵在於模糊圈(circle of confusion)──對焦所在的景物其影像會是最銳利的(點對點)，對焦物距前後的景物其影像則為不同程度的模糊(點變為不同大小的模糊圈)。其次才是利用光圈，改變光線通過鏡頭時的折射角度而改變模糊圈的大小；光圈越大模糊圈越大(擴散)。而焦距的長短、物距的遠近同樣也會改變模糊圈的大小，形成不同的景深變化。
此外，感光面積的大小，也會影響模糊圈的大小。依據英文維基Circle of Confusion一項說明，不同感光面積可容許的模糊圈直徑，有其一定的規範。感光面積越大，可容許的模糊圈直徑越大，淺景深表現能力越好。再依據「現代照相機的原理與使用」(錢元凱著 浙江攝影出版社)一書所列的範例，2/3吋感光元件的f/4景深，相當於傳統135相機的f/16景深；自己換算1/3吋的結果為，1/3吋感光元件的f/4景深，相當於傳統135相機的f/28景深。
從上述這些學理，可以看出「景深」問題是相機或攝錄機存在的"先天"的特性。現在再回過頭來看看，「景深」是人類視覺的特性嗎？
先從學理面來看，相機/攝錄機的成像原理是仿傚人眼的構造，如果模糊圈的理論也適用於人眼，試想人眼的"感光面積"有多大？換言之，人眼的淺景深表現能力是極差的。再想想日常生活中的視覺經驗，又有多少時候是"相片般的淺景深"？
Hi-End音響所追求的，是重現人耳現場聆聽的現場感。攝影比賽不能後製，不也就是在追求真嗎？但，是什麼樣的真？是如同人眼所見般的傳真？或者只是重現相機特性(不及人眼千百倍)記錄的"真"？如果是追求人眼所見般的傳真，那麼淺景深就不是人類經常有的視覺經驗。那，又為什麼需要淺景深呢？
這就要從相片和影片的差異來看。相片是各自獨立的一個故事，沒有前後文，沒有鋪陳。如果想要讓觀賞者正確的接收到創作者的訊息，或許透過淺景深是最直接而明白的敍事手法。新聞相片中，就極為常見淺景深的呈現手法，因為它要在第一時間讓讀者掌握到故事的重點在哪裡。
影片或說電影呢？其實是可以透過鋪陳，透過一個個鏡頭的設計/串聯，讓觀者亦步亦趨掌握住故事發展的重點的。而仔細想想看過的電影，會有景深的運用，但少有如相片般那樣的極淺景深的畫面吧！
那為什麼又會有追求影片的淺景深現象呢？其實還是在於對電影的一種妄自菲薄的偶像崇拜。這種崇拜情結，來自於用電子(數位)攝影機拍攝電影。電子攝影機的感光片，目前最大2/3吋；35mm電影則為24.89 x 18.67mm。從前述可知35mm的淺景深效果一定優於2/3吋，這是兩者先天的差異。但不明究理的情況下，就容易陷入"電影的"偶像崇拜中。再加上電子攝影機實是出身自電視(或video)，"電影情節"就更加嚴重了。
景深迷思，嚴格說來應該是淺景深迷思，其實只是"電影情節"作祟。關鍵還是在於說故事的功力，而不是器材的先天特性。
2010-05-19
Sony Vegas Pro 9.0d白平衡功能測試
Sony Vegas Pro 9.0d新增滴管白平衡功能。這一功能可以說是轉化自，數位暗房的色溫調整功能。有了這一功能，即便在拍攝前來不及對攝錄機進行白平衡校正，也可在後製剪輯時快速修正色溫，讓前後鏡頭的色調儘可能地在相當範圍內維持一致（至少落差不會太大）。
依據Sony的教學影片說明，白平衡功能的操作方式，即是把滴管移到預覽視窗內影像中應為白色的區域、點一下，白平衡功能立刻修正色溫。
萬一拍攝的畫面中沒有白色怎麼辦？保險起見，可以在拍攝結束後，於拍攝現場光源下補白一個白卡畫面；這樣即可在後製時順利進行白平衡調整。然而可以參考下圖，以補拍灰卡來作為白平衡調整的依據，其結果優於白卡。可以參考下圖。
另外，在日光燈光源下，以專為校正日光燈光譜特性的綠卡作為白平衡的挔據，所獲得結果，較接近灰卡的結果。
這次試驗是在日光燈光源下，攝錄機設定為自動白平衡，曝光條件以白色區域剛剛達90%(IRE)設定光圈。其餘校正白平衡參考用的灰/白/綠卡皆以相同曝光條件拍攝；唯白卡增加以80%(IRE)為光圈設定的白平衡參考，實驗拍攝亮度對白平衡的影響。
以下圖片或有受不當設定的icc profile影響，色彩顯現不正確。有關Vegas Pro的白平衡功能的比對圖片，請參考"Sony Vegas Pro白平衡功能補述"。
依據Sony的教學影片說明，白平衡功能的操作方式，即是把滴管移到預覽視窗內影像中應為白色的區域、點一下，白平衡功能立刻修正色溫。
萬一拍攝的畫面中沒有白色怎麼辦？保險起見，可以在拍攝結束後，於拍攝現場光源下補白一個白卡畫面；這樣即可在後製時順利進行白平衡調整。然而可以參考下圖，以補拍灰卡來作為白平衡調整的依據，其結果優於白卡。可以參考下圖。
另外，在日光燈光源下，以專為校正日光燈光譜特性的綠卡作為白平衡的挔據，所獲得結果，較接近灰卡的結果。
這次試驗是在日光燈光源下，攝錄機設定為自動白平衡，曝光條件以白色區域剛剛達90%(IRE)設定光圈。其餘校正白平衡參考用的灰/白/綠卡皆以相同曝光條件拍攝；唯白卡增加以80%(IRE)為光圈設定的白平衡參考，實驗拍攝亮度對白平衡的影響。
以下圖片或有受不當設定的icc profile影響，色彩顯現不正確。有關Vegas Pro的白平衡功能的比對圖片，請參考"Sony Vegas Pro白平衡功能補述"。
原始拍攝畫面
以灰卡為白平衡參考校正後的畫面
以白卡90%為白平衡參考校正後的畫面
以白卡80%為白平衡參考校正後的畫面
以綠卡為白平衡參考校正後的畫面
或許透過PC/網路看這個畫面有偏紅的現象
但透過Vegas外接CRT Monitor(PVM-14M4U)監看為正常
2010-05-18
數位電視 補充說明
查詢「數位電視」或是電視機規格中，應該會常看到"DVB-T"。"DVB-T"代表的是台灣採用DVB的系統，T即代表Terrestrials(地面/無線廣播)。然而DVB系統下還有DVB-S(Satellite)、DVB-C(Cable)。
由類比有線電視的經驗來看，目前有線電視系統業者在推的數位服位，應該是各行其道，並沒有(政府擬定的)統一規範。因為一旦有了統一的規範，DVB-C的調諧器(選台線路)就可內建在電視機中，而不需要再外接接收器。就像今天看到某品牌的電視機廣告，訴求的就是內建Hi-HD(目前台灣唯一的HD無線頻道)接收功能；之前就算有了Full-HD的電視機，還要再花5,000~7,000元左右，購買Hi-HD接收器才能看到Hi-HD頻道。
支援HD格式的電視，台灣已經賣了5, 6年有了吧；Hi-HD已從2008年5月開始試播；今日還有電視機廠商用內建Hi-HD接收作為行銷訴求。這就是台灣「數位電視」的真實現況，不只是悲哀啊…
媒體呢？蘋果日報不是以揭穿假面具作為八卦理念堂而皇之的藉口，怎麼不來揭穿這類的假面具呢？虧壹傳媒集團還想成立電視台做動新聞，自己都受到影響了，怎不調動人馬佈局揭發呢？
欵，無語問蒼天！
由類比有線電視的經驗來看，目前有線電視系統業者在推的數位服位，應該是各行其道，並沒有(政府擬定的)統一規範。因為一旦有了統一的規範，DVB-C的調諧器(選台線路)就可內建在電視機中，而不需要再外接接收器。就像今天看到某品牌的電視機廣告，訴求的就是內建Hi-HD(目前台灣唯一的HD無線頻道)接收功能；之前就算有了Full-HD的電視機，還要再花5,000~7,000元左右，購買Hi-HD接收器才能看到Hi-HD頻道。
支援HD格式的電視，台灣已經賣了5, 6年有了吧；Hi-HD已從2008年5月開始試播；今日還有電視機廠商用內建Hi-HD接收作為行銷訴求。這就是台灣「數位電視」的真實現況，不只是悲哀啊…
媒體呢？蘋果日報不是以揭穿假面具作為八卦理念堂而皇之的藉口，怎麼不來揭穿這類的假面具呢？虧壹傳媒集團還想成立電視台做動新聞，自己都受到影響了，怎不調動人馬佈局揭發呢？
欵，無語問蒼天！
2010-05-17
數位電視
政府即將全面收回類比頻道。屆時，台灣將只有「數位電視」。然而感覺社會大眾對於「數位電視」的概念仍顯模糊。一方面翻出6年前一篇沒有投出去的文章詳列於後，一方面先補充一些說明。文章可能(其實是)很生硬，希望有興趣的人一定耐心看完。因為，「數位電視」攸關你我未來數十年的日常生活娛樂，不能再不關心了。
「數位電視」(DTV)是相對於1950年代開始的NTSC類比彩色電視播送而來。從電視播送技術的歷史發展來看，1950年代的技術，就只是無線廣播技術；電視台就是無線電視台。1970年代，電視播送技術由"社區共同天線電視"(Community Antenna Television, CATV)，發展成"有線電視"(Cable TV)。至此，電視播送技術有無線、有線兩大類，電視台有無線電視台和有線電視台。約莫1980年代，電視播送技術再進展為衛星直播電視(Direct broadcast via satellite)而有所謂"衛星電視"(Satellite Television)的蓬勃發展。於是，電視產業有了無線、有線、衛星三種播送技術類型。
美、日開始推動「數位電視」後，將原本類比電視的三大播送技術類型，以 Terrestrial、Cable、Satellite作為數位播送技術的三大類型統稱。其中Terrestrial指得就是無線數位廣播電視，也有"地面波數位廣播"之說法。但無論如何，「數位電視」的核心意義是在於播送技術的數位化，而不是電視製作(拍攝、剪輯等)的數位化。因此，「數位電視」絕非「電視數位化」，兩者不可混為一談。
美、日等國，在擬定「數位電視」相關的電視產業政策時，是無線、有線、衛星三者一視同仁，同等重要來規劃。至於網路技術帶動的IPTV發展，目前尚未成熟，仍在密切觀察階段。台灣的「數位電視」政策，無奈地非常的空洞，並且完全看不到對於無線、衛星電視的規劃藍圖。有線電視的數位播送成了系統業者自生自滅的自救問題；衛星電視在台灣可說毫無生機；政府也所幸視而不見。對消費者(收視戶)而言，只能被迫接受降低播送品質的Multicasting下，所謂的、號稱的15個無線電視頻道。更惡質的是，一度企圖孤注一擲在IPTV上(中華電信的MOD)，想利用國際運動競賽熱潮推動所謂的IPTV，結果證明效果不佳。
以下即是約莫6年前，一時氣憤下撰寫卻未投出的文章。歡迎大家轉貼，讓台灣民眾了解，台灣的「數位電視」何其悲哀！
我是影音相關商品的文字工作者。過去一段時間心中不時有提筆的念頭，想把自己對於目前台灣影視產業「數位化政策」問題的所聞所知向您做一報告。一直以來沒有將想法化為行動的主因，主要是心中掙扎是否野人獻曝或井蛙之見。當看到8月27日(2004)聯合晚報二版頭條──"明年底 無線電視將有30數位頻道"，文中報導「行政院新聞局長林佳龍上午公布『無線電視發展方案』……無線數位電視預定民國94年12月26日正式開播。」時，終於再也按捺不住，不管野人獻曝或是井蛙之見，也要付諸行動向您提出報告。
「數位電視」(DTV)是相對於1950年代開始的NTSC類比彩色電視播送而來。從電視播送技術的歷史發展來看，1950年代的技術，就只是無線廣播技術；電視台就是無線電視台。1970年代，電視播送技術由"社區共同天線電視"(Community Antenna Television, CATV)，發展成"有線電視"(Cable TV)。至此，電視播送技術有無線、有線兩大類，電視台有無線電視台和有線電視台。約莫1980年代，電視播送技術再進展為衛星直播電視(Direct broadcast via satellite)而有所謂"衛星電視"(Satellite Television)的蓬勃發展。於是，電視產業有了無線、有線、衛星三種播送技術類型。
美、日開始推動「數位電視」後，將原本類比電視的三大播送技術類型，以 Terrestrial、Cable、Satellite作為數位播送技術的三大類型統稱。其中Terrestrial指得就是無線數位廣播電視，也有"地面波數位廣播"之說法。但無論如何，「數位電視」的核心意義是在於播送技術的數位化，而不是電視製作(拍攝、剪輯等)的數位化。因此，「數位電視」絕非「電視數位化」，兩者不可混為一談。
美、日等國，在擬定「數位電視」相關的電視產業政策時，是無線、有線、衛星三者一視同仁，同等重要來規劃。至於網路技術帶動的IPTV發展，目前尚未成熟，仍在密切觀察階段。台灣的「數位電視」政策，無奈地非常的空洞，並且完全看不到對於無線、衛星電視的規劃藍圖。有線電視的數位播送成了系統業者自生自滅的自救問題；衛星電視在台灣可說毫無生機；政府也所幸視而不見。對消費者(收視戶)而言，只能被迫接受降低播送品質的Multicasting下，所謂的、號稱的15個無線電視頻道。更惡質的是，一度企圖孤注一擲在IPTV上(中華電信的MOD)，想利用國際運動競賽熱潮推動所謂的IPTV，結果證明效果不佳。
以下即是約莫6年前，一時氣憤下撰寫卻未投出的文章。歡迎大家轉貼，讓台灣民眾了解，台灣的「數位電視」何其悲哀！
我是影音相關商品的文字工作者。過去一段時間心中不時有提筆的念頭，想把自己對於目前台灣影視產業「數位化政策」問題的所聞所知向您做一報告。一直以來沒有將想法化為行動的主因，主要是心中掙扎是否野人獻曝或井蛙之見。當看到8月27日(2004)聯合晚報二版頭條──"明年底 無線電視將有30數位頻道"，文中報導「行政院新聞局長林佳龍上午公布『無線電視發展方案』……無線數位電視預定民國94年12月26日正式開播。」時，終於再也按捺不住，不管野人獻曝或是井蛙之見，也要付諸行動向您提出報告。
按捺不住的是，政府竟愚民至如此惡質程度。上網查詢：蕃薯藤新聞有「"無線數位電視開播（二）"，中華民國無線數位電視開播典禮，一日（2004年7月）上午在台北中泰賓館舉行，行政院長游錫方方土（左二）和新聞局長林佳龍（左）應邀出席……」(http://news.yam.com/photo_news/can/news/200407/20040701000015.html)；蕃薯藤新聞有「"游揆：數位新時代 電視大革命"，（中央社記者陳蓉台北一日電） 行政院長游錫方方土、新聞局長林佳龍今天和五家電視台主管一起為「無線數位電視」開播按鈕啟動……」(http://news.yam.com/can/culture/news/200407/200407010089.html)；中華日報新聞網有「"無線數位電視開播 游揆 林佳龍到賀"，由台視、民視和老三台合力完成的無線數位電視，昨天舉行開播典禮，被行政院長游錫方方土喻為『第三波電視革命』，而新聞局長林佳龍則承諾……」(www.cdnnews.com.tw/20040702/news/ysyl/733400002004070120552900.htm)。時隔不到兩個月，政府竟當人民全都失憶。
再者，炒作這次「無線數位電視開播」的方式，是將奧運轉播與之結合，強調無線數位電視頻道24小時轉播。消費者要透過無線數位電視廣播方式，接收數位電視廣播視音訊的途徑有二。其一為，購買能接收無線數位廣播數位視音訊，並且能支援顯示數位電視格式的新式電視機（亦有數位電視之稱）。另一為，添購能接收無線數位廣播數位視音訊，並將之轉換為NTSC視訊輸出供舊有電視機收視的機上盒。如以「數位電視」的技術內涵來看，前者是讓消費者享受到原汁原味的數位視訊廣播，後者卻只是讓消費者「能看到」數位視訊廣播的內容但未達成無線數位電視廣播的終極目的。一般來說，機上盒的出現只是在推廣數位電視的過程中，針對較為節省（不想換電視）或消費能力較弱（負擔不起數位電視機）的消費群而有的過度時期產品。
如今，政府不但沒有教育消費者宣揚正確的數位電視觀念，還有意無意地把機上盒與「數位電視」畫上等號，利用奧運熱潮「強迫」推銷失去真正無線數位電視廣播精神的數位廣播，如此做為簡直讓全國百姓成了政府「政策綁標」的對象；關於此次奧運轉播的缺失已在討論發酵中，因非撰文主旨不多論述。此外，四家無線電視台甚至藉由投資數億轉播金費的理由，完全壟斷、排除其他電視台的奧運新聞畫面；如此做為將人民知的權利置於何？又是如何狹隘地為「公眾服務」？展現地又是什麼樣的「公共義務」表率？（後兩者議題為「學者對電視數位化政策意見之研究報告」一文中的討論重點之一）
為了查詢、確認7月1日無線數位電視開播的新聞，於網路上發現了一篇名為「學者對電視數位化政策意見之研究報告」的文章（附件1）。由這篇文章的網址(www.gio.gov.tw/info/2002html/91report/contene/e.htm)，可以看出是掛在行政院新聞局網站上的文章。瀏覽該文數項重點後，發覺該文對於數位電視的觀念或有混淆或有誤解、或說不夠全面性的看法，這正是撰文提出拙見的原因所在。今年年初，筆者曾於雜誌發表了一篇萬餘字的「數位電影專題報導」，目的就是期望能提供讀者檢視政府「數位口號政策」的參考。接下來，筆者即試著解釋有關「數位電視」的各種觀念，以助於釐清政府「無線數位電視政策」對於「數位電視」觀念的混淆。
廣泛來說，「數位電視」和「數位電影」一樣是一內涵指涉甚廣的抽象概念，討論「數位電視」相關議題時實應以整體產業的視野展開。相對於「數位電視」這一抽象概念，真正重要的實則是囊括其下較為具體的相關產業發展或變革。例如「數位電視」概念下可以概略分為，電視廣播節目製作方式的數位化，電視台播送電視節目視音訊的播送方式數位化，以及收視戶顯視器材的數位化這三大領域來探討。電視廣播節目製作方式的數位化過去數年來已默默在進行；好比早期的Betacam SP類比系統近年來已漸漸為Digital Betacam、Betacam SX，或DV(DVCAM/DVCPRO)等數位系統（數位格式）所取代。播送方式的數位化即廣播節目視音訊的傳送方式由原本的類比形式變為數位形式；播送方式又可再分為地面廣播、衛星廣播及有線電視廣播三種。收視顯視器材的數位化即生產/銷售能直接接收數位播送視音訊，並能支援顯示數位電視格式的顯式器材。因此狹義來看，「數位電視」依舊和「數位電影」一樣是代表最核心相關技術的象徵用語；由前文可以導出，就像「數位電影」概念下真正核心的環結是在播映方式的變革──由膠卷變為數位資料，「數位電視」真正關涉的重點其實是在播送方式的變革──由類比形式變為數位形式。
此外，「數位電視」發展的重點還可以由多年前行動電話之類比變更為數位系統，做為近似的比喻與說明。發話人並不因數位式行動電話而有任何改變，以無線電波發送通訊內容（類比/數位）的形式亦未改變，收話人接收到的內容也不會因數位化而有變化。行動電話系統數位化的重點在於，將發話人語音轉換為數位資料並以數位訊號方式藉由無線電波傳送給收話人的技術開發。同樣的，「數位電視」真正核心的關鍵應在於播送方式（視音訊傳送）的數位化技術發展與變革；至於公共化、媒體公共義務的議題，實屬媒體（新聞/大眾傳播）理論範疇，與「數位電視」之核心可說分屬不同領域之議題。政府藉著「數位電視之數位化」行控制媒體之實，民間也就混淆視聽藉「數位」二字大做行銷文章──數位液晶電視、數位電漿電視紛紛出籠。液晶（電漿）電視就是液晶（電漿）電視，只存在能否接收/顯示數電視廣播節目的問題。
「數位電視」技術核心的本質可由美國FCC(Federal Communications Commission)的說明（附件2）獲得佐證。「數位電視(DTV, Digital Television)為一新形式之電視廣播播送技術。由於數位電視是以數位方式傳送，透過其傳送的訊號可免於干擾。數位電視廣播能提供電視節目以等同於電影影片畫質與杜比環繞多聲道之播送品質，以及其他多方面的強化功能」（FCC對數位電視之界說）。網路英文資料論及「數位電視」時，淺則為播映畫面之格式、畫面寬高比、壓縮問題等，深則為數位播送之無線電波調變技術，幾乎皆為技術層面之探討鮮有論及公共化、公共義務、公眾服務等議題。歐、美、日在落實數位電視廣播時，心中所關切的正是在技術上如何能讓電視台提供一定水準之影音品質的服務，其次才是附加的數位電視廣播資訊服務（中視多年前也開始資訊電視播送服務，只是市場沒什麼反應）。反觀台灣的數位電視發展討論，不是捨本逐末就是過於理論而忽略了數位電視廣播的實務（應用）問題。
目前，普遍存在於台灣關於數位電視廣播的誤解之一就是「多頻道」。8月8日中國時報E6版台灣視野，一篇名為"擴大公共廣電 扭轉台灣閱聽的主流動力"的報導中，就以「數位化之後 公視可壓縮出三至六個頻道」為內文標題之一。就筆者所知，日本NHK的做法，是在數位電視衛星廣播(BS Digital)真正設有三個頻道，其中之一為數位高畫質(HDTV)廣播頻道，其餘兩個為數位標準畫質(SDTV)廣播頻道，而不是「壓縮」出三個頻道。壓縮出三至六個頻道的意義，實質上就是利用技術將一個頻道再細分為數個同時播送的不同內容（即為multicasting），並非真正各自獨立的三個廣播頻道。而「壓縮」一詞更點出了對於播送內容影音數位資料的壓縮，何況數位高畫質廣播需要一完整的獨立頻道才能達成；因之一直強調多頻道，不是過於誇大了「數位電視」的開發原意，就是昧於實質只重數字數據、不重視收視品質。然而，收視品質的提升正是數位電視廣播的精神所在。有鑑於台灣對「數位電視」的觀念混淆起自基本的無線電廣播頻道觀念，僅試著以個人所了解之無線電廣播解釋起，並一步步釐情「數位電視」的相關觀念。
無線電廣播原理
現今影、音技術的前題，就是接受聲音與影像皆為正弦波（如海浪與漣漪的波形）的事實。一完整的波形一秒內出現（振動）的次數，即為這波的頻率，波峰與波谷的距離即為振幅。音樂即由不同頻率的聲波所組成；色彩即由不同頻率之光波所組成。不論聲波、光波都是地球上存在的電磁波的一種表現，這電磁波由低頻至高頻的範圍一般稱之為頻譜，人耳可聽之聲波、人眼可見之光波皆僅為電磁波頻譜中的一小段段落。無線電廣波即是利用電磁波中的某一段頻譜做為發送「空間」。
例如飛碟電台92.1、中廣音樂網96.3、ICRT 100.7，指得就是這一個廣播電台的發送頻率（載波頻率）。載波頻率只是無線電廣播的基礎，廣播內容──聲波的變化如以頻率調變的方式加之於載波頻率上發送即為調頻廣播(FM, frequency modulation)，如果是以振幅調變的方式加之於載波頻率上發送即為調幅廣播(AM, amplitude modulation)；傳統類比電視無線廣播(NTSC)則是融合了視訊調幅、音訊調頻的無線電廣播。無線電廣播的接收器材接收到無線電訊號，「去掉」不變的載波頻率後即可辨認出調變的廣播內容訊號，經過後續的電子電路處理即可還原出原本的節目內容音訊或視訊。
如果將載波頻率視為橫線（頻譜）上固定的點，而加載於其上的廣播內容訊號變化則會以載波頻率為中心向左右延伸佔據相當的頻譜範圍，這就是一般所說的頻寬。頻寬是依廣播技術需要所制定出來的，像是NTSC廣播的頻寬就是6MHz。載波頻率加上頻寬即為一個頻道(channel)，過去台視、中視、華視的頻道號碼為7、9、11，其載波頻率按NTSC頻道表（附件3）應分別為175.25、187.25、199.25，其頻道範圍分別為174~180、186~192、198~204；而間隔於其間的8、10號頻道範圍分別為180~186、192~198。廣播電台採間隔廣播頻道設置的原因，是為了避免緊鄰設置易形成廣播訊號相互干擾減損了接收品質。
政府想要開放天空，應該是發展更為寬廣的無線電廣播頻譜，而不是逢「站」必設。今天，FM廣播接收品質的劣化，正是政府就地合法的後遺症。好在「地下電視台」的成本不是一般民眾負擔得起，不然就地合法將造成無線電視廣播的畫面「鬼影」幢幢。
機上盒的問題
按「學者對電視數位化政策意見之研究報告」一開始即提到「民國八十年行政院核定『高畫質視訊工業發展推動方案』後，政府即開始推動數位電視……其下設產業合作、傳輸規範與標準、廣播系統、技術研發、人才培訓、多媒體節目發展等六個專案委員會……」。由該文可以看出，高畫質視訊是台灣數位電視發展的濫觴，雖然高畫質視訊與數位電視背後有段小故事，但今日只聞數位電視少有高畫質視訊的討論，實也曝露出政府「數位口號政策」的作秀心態。
就記憶所及，全世界最早開始研發高畫質視訊（日本稱之為Hi-Vision）的是日本；十多年前中國時報還登過一次全版報導，會有這篇報道的主因是參與研發之一的人員跳樓自殺。該高階研發人員跳樓自殺肇因於，日本的高畫質電視(MUSE)系統為類比系統，將無法與高畫質電視數位系統競爭，勢將淘汰。日本的MUSE高畫質電視系統雖然失敗，卻震驚了歐、美。自此，歐、美急起直追數位高畫質視訊的技術開發，甚至間接影響了數位電影的發展。
歐、美為何震驚？因為數位/高畫質電視的技術發展，實則牽動了龐大的經濟利益或經濟戰。今日全世界數位電視系統分別為美國的ATSC系統、歐洲的DVB系統、日本的ISDB系統。ATSC為Advanced Television System Committee所研擬之數位電視系統規格、技術，經FCC採納後所實行的數位電視系統；DVB(Digital Video Broadcasting)系統為歐洲跨國、跨公司組織所開發的數位電視系統；日本的ISDB(Integrated Services Digital Broadcasting)目前為一封閉系統，雖無開疆闢土之功然能防外強入侵。另外，中國現正由類似美國FCC/ATSC之機構研發自己的數位電視系統標準/規範。台灣原初因現行NTSC系統為美規系統擬承襲使用ATSC系統，後經專責機構研討因ATSC系統有行動間無法接收的缺點而改採DVB系統。
就筆者所知，台灣雖已確定採用DVB系統，但「傳輸規範與標準」應尚無定案。這也就是為何政府強調、業界重視機上盒(Set Top Box)的主因。政府利用機上盒掩飾無法提供數位電視技術規範/標準的缺失；廠商處在如此態勢下不敢冒然生產新式的數位電視機，於是所有的重擔就落在機上盒之上了。但最無辜的是消費者，即便花大錢買了能支援數位電視格式的顯示器材，卻無法直接收視無線數位電視廣播，仍然必須經過機上盒的轉換收看實質上質變的數位電視廣播節目。機上盒的市場背景已於前述提及，在此就簡略說明機上盒的技術原理：傳統的NTSC系統電視機無法接收數位電視信號（視訊處理方式不同），機上盒的功用即在於接收數位電視信號並將之轉換為NTSC視訊，達成以NTSC電視機收看數位電視節目內容的目的，但在實質意義上已與直接收看數位電視廣播內容有差異。所以，即便台灣現在播送的標準畫質數位電視廣播畫質較佳，透過機上盒的轉換，消費者也體會不到，因為其觀賞的仍為NTSC視訊。
機上盒原本是數位電視推廣過程中的過度產品，是消費者自由消費的選擇之一。可是在台灣，機上盒竟在先天不足、後天失調的情況下，成了消費者的必選產品。政府不把問題說清楚，甚至造成民眾「機上盒＝收看數位電視」的誤解。這樣的荒謬就好像告訴民眾，「收音機」要另外購買「選台器」才能聽到收音機廣播。
數位電視相關問題
正如前面提及，如果以真正核心技術的角度來討論「數位電視」，那是相當專業與艱深的無線電廣播技術問題。就算筆者為理工科系出身，恐怕也不敢多有論斷。然而，「數位電視」所帶來與大眾關係較為密切的是數位視訊應用的問題。消費大眾關心的會是「數位電視」的好處有什麼，媒體從業人員較需了解的則是「數位電視」會帶來什麼樣的改變。關於這些問題，可由美國國家廣播人協會(NAB, National Association of Broadcasters)所發行"A Broadcast Engineering Tutorial for Non- Engineers"一書中，"Television Station"一節中獲得概略認識（附件4）。
台灣現行的電視系統為NTSC(National Television System Committee)半世紀前制定的（類比）彩色電視廣播系統（標準），一般亦因之簡稱為NTSC系統。ATSC制定數位電視標準時，除了將數位化的NTSC格式定名為CDTV(Conventional Definition Television)，還將HDTV(High Definition Television)格式與SDTV(Standard Definitional Television)格式一同納入數位電數(DTV)的範疇下。
先不論其他相關視訊問題僅以解析度來看CDTV、SDTV、HDTV，其解析度分別為CDTV的640×480、SDTV的720×480、HDTV的1920×1080/1280×720。如果再將解析度與掃描方式、畫面更新率(frame rate)、畫面寬高比等格式搭配，ATSC數位電視標準所支援的視訊格式共有18種。最為一般所謂影音(AV, Audio & Video)發燒友所關切的是HDTV部分，日本多年前即以1920×1080、16：9寬螢幕高畫質方式轉播世界盃足球賽，2002年更是以數位HDTV方式轉播世界盃足球賽，部分比賽場次甚至配合以5.1聲道之環繞音場時況(Live)轉播讓收視者有親臨現場般的感受，今年的奧運更不用說也會以HDTV的方式轉播。
雖然HDTV不是「數位電視」的全部，但絕對是推廣「數位電視」廣播的重要號召之一。SDTV的影像品質頂多比現行NTSC畫質提升一些，而且主要在於數位視訊的噪訊低、畫面透明穩定等方面，消費者視覺上所感受到的震撼不如HDTV來的強烈。如果一定要用「壓縮出」三個頻道的方式提供廣播，會因大量使用視訊壓縮處理使得畫面容易出現VCD亦常有的馬賽克現象；這一做法是否為失之東隅、收之桑隅，應該才是產、官、學、專業界廣泛討論的所在。
再者，依據"A Broadcast Engineering Tutorial for Non- Engineers"所載，ATSC納入Dolby Digital 5.1(AC-3)多聲道音訊格式，除了提供重現電影環繞音效之外，還納入了許多的殘障服務考量(p99)。文中提及的服務有，視障(VI, Visually Impaired)、聽障(HI, Hearing Impaired)、對白(Dialogue)、講評(Commentary)……等等服務。視障服務是利用多聲道音訊的架構，提供給視障者一個含帶畫面解說的聲道；聽障服務是利用單一聲道，搭載對白聲軌讓聽障者獲得強化的對白音量（美國已行之多年的Closed-Caption隱藏式字幕亦是為聽障者提供的服務）；對白服務是將對白聲道與音效/配樂聲道區隔開來，從而提供多種語音的服務；講評服務是提供一個隨片進行的講評聲道，這就類似於電影DVD碟片常搭載的功能，讓觀賞者能在影片播出的同時聆聽到拍攝相關人員對影片的深入解說。
而「數位電視」最為台灣各方所津津樂道與強調的multicasting機能，按"A Broadcast Engineering Tutorial for Non- Engineers"為multicasting所下的定義為：將不同的電視節目結合在一個頻道中，並由同一個電視頻道播送之(p91)。由這一定義來看，台灣目前對multicasting普遍的想法不是認識不清就是用詞不夠嚴謹。以三大數位系統的規劃，ATSC頻寬為6MHz，DVB頻寬可為6/7/8MHz，ISDB頻寬可為6/7/8MHz；不論任何系統採行multicasting皆需採用視訊壓縮才可能在單一頻道的頻寬下達成。如果政府政策希望有30個無線數位電視頻道(channel)，應該是確實規劃無線廣播頻譜的分配運用（參照附件3），而不是由5個頻道每一頻道配給12MHz頻寬再以multicasting變出30個「頻道」（聯合晚報8月27日二版）。multicasting並不是「數位電視」的推廣重點，一定水準的數位電視播送影音品質才是「數位電視」的初衷。
其次，台灣一直強調的公共服務機能，其實是「數位電視」的ancillary data傳送機能。如按"A Broadcast Engineering Tutorial for Non- Engineers"－「Ancillary Data」一節(p95)所說明，因數位廣播的緣故，相同的頻道頻寬可以多出一些額外資料的傳送空間。這一額外的空間可因任何使用目的用來傳送任何資料；這一部分的機能可說和數位電視廣播工程領域關係不大，同時美國政府已制定廣播電台商業使用ancillary data的稅率為5%。而日本則利用這一機能設置了電子節目表(EPG)，收視者可隨時利用電視機的相對應功能叫出隨廣播傳來的EPG；透過EPG收視者可瀏覽一週的各頻道節目表與節目內容提要，甚至透過EPG收視者還可輕鬆設定/連控數位錄影機的錄影功能。
其實，類似EPG的功能，台灣幾年前也有過易錄碼(G-Code)的機能服務，中國時報節目時刻表也曾配合刊登過易錄碼服務讀者（使用易錄碼只需輸入節目代碼即可迅速完成定時錄影設定程序）；而中視提供的資訊電視服務則類似ancillary data機能。這兩項有關電視廣播的公共服務卻完全沒有受到台灣消費者的重視，現在不是無疾而終也是「默默進行中」。不知學者、專家在高論數位電視共公服務、公共義務時，有否思考過台灣的消費市場習性。
其他「數位電視」相關問題如交錯式掃描或循序式掃描，畫面更新率，畫面寬高比，和視訊壓縮等等，"A Broadcast Engineering Tutorial for Non- Engineers"中皆有涉獵。這些議題比較關乎影視製作、後製領域，在此暫時略過。
台灣──影視品質的沙漠，影視技術的棄兒
從前述的說明中，可以帶出目前台灣影視大環境的概況，就是不重視全面性的品質，不在乎技術面的發展。影視作品是團體創作的成果，在台灣卻往往只留意幕前、台上的星光，冷落了幕後、台下的其他技術像是燈光、攝影、剪接……。冷落的結果，就是這些技術性工作的經驗傳承尚停留在師徒制的形式上，沒有太多人會投注心力在技術領域的學理研究/發展上。沒有太多人投注在技術領域的深化、紮根工作上，燈光、攝影、剪接……就只是以最起碼的形式存在著而無法進入精緻的層次；呈現給觀眾的則是沒有全面性品質的影視作品。
所謂技術，除了從業人員的技藝（如攝影、剪接技巧）之外，最重要的是從業人員的sense。所謂sense是在技藝（如攝影）之外，能夠懂得所使用工具（如攝影機）的原理，並因而能讓所使用工具的潛能發揮到極致，創作出盡可能完美的影視作品來。影視科技的數位化，更突顯了從業人員sense的重要性。好比某戲院裝設了數位電影放映機，過去能應付各種影片(film)放映機狀況的老師父卻對電腦控管的數位電影放映機發生了「代溝」問題。同樣的，數位電影攝影機在使用上是攝影機，但在運用上卻需要加入對視訊處理原理的認識，傳統影片攝影師的攝影技藝再好，如果無法掌握數位電影攝影機的視訊觀念將會面臨重大的瓶頸。剪接亦然，由傳統線性剪接進入非線性剪接，除了剪/接的創意之外，如何讓原始的影像品質能一貫的保留下來，類比時代有類比時代需要的sense，數位時代有數位時代的新增觀念。
回過頭來從「數位電視」的炒作來看，政府主要圖得是個政績的表現，其次則是利用「數位化」黨同伐異進行媒體控制。專家、學者則從自己的領域來看「數位電視」，缺乏橫向的統合視野。品質、相關技術問題，似乎始終得不到各界的關注；1970年代美國即已進入電視立體聲音訊播送時代，台灣5家無線電視台的立體聲音訊播送直至今日卻仍時有時無、品質穩定性不佳。
「數位電視」的發展所牽涉到的技術層面如此廣，「學者對電視數位化政策意見之研究報告」所顯現出來的，卻是不重技術只重學理而且只是媒體理論的探討。政府部門不但不能在見識上主導各方，甚至還反過來利用失之偏頗的論述推行口號政策或進行媒體控制。民間常在開玩笑，台灣的汽車檢驗標準集世界各國最嚴格標準於一身，但汽車廢氣問題卻仍受世界組織詬病；家電檢驗標準也是集世界各國最嚴格標準於一身，國際/國內市場卻仍是日、韓、歐美的天下。問題究竟出在哪裡？
台灣影視製作的硬體設施往往一擲千金，但影音製品的品質卻常常得不到AV發燒友的信賴；近來大受歡迎的"大長今"，本地發行之電視原聲帶CD音質不如韓國版之音質，這是何等令人感歎的事啊？問題又再哪裡？──問題出在人的sense上；過去數十年來，台灣是富裕了，但民眾的消費觀念仍停留在「有就好」的不重品質的習性上，消費者對品質的要求不高，部分從業人員也就應付了事；反應在政治上，不也就是今天「劣幣」當道的關鍵所在。
也正因為消費者不在乎品質、不爭取品質，政府得以一再地用「數位化」這樣的口號，或是數字數據唬弄人民。影視數位化的發展，政府輔助充其量只能做到硬體設施的提升，但從業人員素質不變或觀念不改仍然無法增加影視產業的競爭力，甚至反過頭會終結台灣的影視產業。例如，數位電影放映戲院全世界尚在起步階段，政府輔助業者進入數位電影放映固然是好事，但如果為了數字數據一味地增設數位電影放映戲院，就算有超越中國的數據成績，甚至成了全球數位電影放映戲院密度最高的國家，不但依舊無法提振台灣低靡的電影產業，還可能造成台灣最後一點的電影產業技術都走入歷史。
進來看到「鍥而不捨」(Veronica Guerin)這部電影；片中的女主角，一位愛爾蘭的女記者Veronica Guerin為了能為社會做點什麼事情而命喪黑幫狙殺下。從事影音產品文字工作七年餘，不敢妄言如Veronica Guerin般高風亮節，卻也秉持媒體人該有之社會責任盡可能地去了解/認識好萊塢影視製作、後製觀念，期望能以理性、學習的角度為讀者分析影視產品品質的關鍵，進而能為台灣影視出版品產業提供建設性的觀點而非媒體的叫罵。筆者文科出身，不敢大言所見一定正確，只是希望藉由這一篇文章能向委員解說「數位電視」核心問題所在，同時期望能透過委員進一步的與各方真正學有專精而又關心台灣「數位電視」的人士座談，引發社會大眾對「數位電視」的關注與建立正確的「數位電視」概念。
期待台灣擁有的是，品質上的影視數位化，而非形式、口號上的影視數位化。
2010-04-07
什麼是4K？
由於數位電影放映，或HD影視產品日趨普及，甚至是HDSLRs的出現，'4K'也越來越常見。究竟4K是什麼？
先從'K'說起。剛開始學個人電腦時，幾K幾M這樣的術語，總是讓人有摸不著頭腦的挫折感。但是，弄清楚K和M的意思後，個人電腦的陰霾就此消散。'M'是mega的符號(一定要是大寫)，mega是'百萬'(舊用語'兆')的意思，1'M'就是1000個'K'。'K'是kilo的符號，kilo是'千'(1000)的意思。而1000個'M'，就是1'G' (gega)，1000個'G'就是1'T'(tera)。
換言之，'4K'即為4000囉？可以說對，也可以說不對。如果把它當成一般的用語──這東西幾多錢？ 4K(4000元)，是可以的。但要論到'4K'的原始意義，就不是4000那麼直接了。
'4K'應該可以說是起源自電影後製，而且和電影的膠卷(film)轉數位視訊有關。在人類開始電視廣播，但還沒有發明戶外電子攝影機(ENG, Electronic News Gathering)前，新聞影片仍是用膠卷攝影機拍攝記錄。電視台有一種專門把卷膠影像轉換為電子視訊的設備──Telecine。隨著電影與電視的發展越來越密切，Telecine反而淡出電視台成了電影後製的一環，特別是電影開始進入數位特效後，Telecine扮演的角色也日形重要。
一開始，'過TC'只是把卷膠影像轉換為類比視訊(NTSC, PAL, etc.)。隨著視訊邁向數位SD、數位HD，'過TC'也加緊腳步跟上時代，Sony都曾經跨界推出過FVS-1000 Vialta Telecine (註：Telecine向來有其傳統品牌)。另一方面，現今所謂的'數位電影'(數位拍攝)出現前，好萊塢已經實行好一段時間，把全部毛片(dailies)轉為數位檔案進行剪輯、後製，最後再輸出為膠卷拷貝，兼顧環保與節省工作拷貝的成本。'數位電影'日趨發展後，這些數位化的檔案就被稱之為Digital Intermediate(DI)，Telecine也轉化為Film Scanner。
約莫就在'過TC'剛進入HD的時候，業界也開始討論'2K'、'4K'的問題。一般認為'2K'解析度約符合'校正拷貝'(Answer Print)的解析度，但在維持卷膠影像品質上'4K'是最佳選擇。這也說明了，德儀DLP數位電影放映一開始僅以"1.3K"登場繼之以'2K'至今，Sony選擇以'4K' SXRD數位放映搶攻市場，兩者之間差別的緣由。(註：1.3K為1.3 megapixels之意，一般為敍述方便而稱之以1.3K，實際並沒有這一級)
究竟'4K'和'2K'有何差別？按「The Motion Picture Image – From Film to Digital」一書所載：35mm膠卷掃瞄區全片幅(Full Aperture)全解析度相對為4096 x 3112 pixels、半解析度2048 x 1556 pixels，1.37:1(有聲電影片幅)全解析度相對為3656 x 2664 pixels、半解析度1828 x 1332 pixels，新藝綜合體片幅(Cinemascope) 全解析度相對為3656 x 3112 pixels、半解析度1828 x 1556 pixels，維士寬銀幕片幅(Vistavision, 35mm水平8齒孔)全解析度相對為6144 x 4096 pixels、半解析度3072 x 2048。DCI(Digital Cinema Initiative)2008年3月7日定調數位電影規格，其中畫面解析度分別為：2.39:1－4K為4096 x 1716 pixels、2K為2048 x 858 pixels，1.85:1－4K為3996 x 2160、2K為1998 x 1080；各種格式的pixel寛高比皆為1：1。
所以，嚴格說起來'2K'、'4K'原本是屬於電影後製的用語。只是時下偶爾因論及HD或HDSLRs的解析度，而引用'2K'、'4K'這樣的用語。但絕對不可混淆了'2K'、'4K'的原始涵義。
先從'K'說起。剛開始學個人電腦時，幾K幾M這樣的術語，總是讓人有摸不著頭腦的挫折感。但是，弄清楚K和M的意思後，個人電腦的陰霾就此消散。'M'是mega的符號(一定要是大寫)，mega是'百萬'(舊用語'兆')的意思，1'M'就是1000個'K'。'K'是kilo的符號，kilo是'千'(1000)的意思。而1000個'M'，就是1'G' (gega)，1000個'G'就是1'T'(tera)。
換言之，'4K'即為4000囉？可以說對，也可以說不對。如果把它當成一般的用語──這東西幾多錢？ 4K(4000元)，是可以的。但要論到'4K'的原始意義，就不是4000那麼直接了。
'4K'應該可以說是起源自電影後製，而且和電影的膠卷(film)轉數位視訊有關。在人類開始電視廣播，但還沒有發明戶外電子攝影機(ENG, Electronic News Gathering)前，新聞影片仍是用膠卷攝影機拍攝記錄。電視台有一種專門把卷膠影像轉換為電子視訊的設備──Telecine。隨著電影與電視的發展越來越密切，Telecine反而淡出電視台成了電影後製的一環，特別是電影開始進入數位特效後，Telecine扮演的角色也日形重要。
一開始，'過TC'只是把卷膠影像轉換為類比視訊(NTSC, PAL, etc.)。隨著視訊邁向數位SD、數位HD，'過TC'也加緊腳步跟上時代，Sony都曾經跨界推出過FVS-1000 Vialta Telecine (註：Telecine向來有其傳統品牌)。另一方面，現今所謂的'數位電影'(數位拍攝)出現前，好萊塢已經實行好一段時間，把全部毛片(dailies)轉為數位檔案進行剪輯、後製，最後再輸出為膠卷拷貝，兼顧環保與節省工作拷貝的成本。'數位電影'日趨發展後，這些數位化的檔案就被稱之為Digital Intermediate(DI)，Telecine也轉化為Film Scanner。
約莫就在'過TC'剛進入HD的時候，業界也開始討論'2K'、'4K'的問題。一般認為'2K'解析度約符合'校正拷貝'(Answer Print)的解析度，但在維持卷膠影像品質上'4K'是最佳選擇。這也說明了，德儀DLP數位電影放映一開始僅以"1.3K"登場繼之以'2K'至今，Sony選擇以'4K' SXRD數位放映搶攻市場，兩者之間差別的緣由。(註：1.3K為1.3 megapixels之意，一般為敍述方便而稱之以1.3K，實際並沒有這一級)
究竟'4K'和'2K'有何差別？按「The Motion Picture Image – From Film to Digital」一書所載：35mm膠卷掃瞄區全片幅(Full Aperture)全解析度相對為4096 x 3112 pixels、半解析度2048 x 1556 pixels，1.37:1(有聲電影片幅)全解析度相對為3656 x 2664 pixels、半解析度1828 x 1332 pixels，新藝綜合體片幅(Cinemascope) 全解析度相對為3656 x 3112 pixels、半解析度1828 x 1556 pixels，維士寬銀幕片幅(Vistavision, 35mm水平8齒孔)全解析度相對為6144 x 4096 pixels、半解析度3072 x 2048。DCI(Digital Cinema Initiative)2008年3月7日定調數位電影規格，其中畫面解析度分別為：2.39:1－4K為4096 x 1716 pixels、2K為2048 x 858 pixels，1.85:1－4K為3996 x 2160、2K為1998 x 1080；各種格式的pixel寛高比皆為1：1。
所以，嚴格說起來'2K'、'4K'原本是屬於電影後製的用語。只是時下偶爾因論及HD或HDSLRs的解析度，而引用'2K'、'4K'這樣的用語。但絕對不可混淆了'2K'、'4K'的原始涵義。
The Motion Picture Image – From Film to Digital所載表格
*按：'Academy'為'影藝學院標準'，寬高比為1.33:1與' Full Aperture '同。但以0.864除以0.735為1.37:1，作者本意應指有聲電影之後，
留下(扣除)光學聲軌空間的「全片幅」，可能是筆誤而為'Academy'。
DCI Digital Cinema System Specification V.1.2 March 07, 2008 
Ph: horizontal pixels Pv: vertical pixels
AR: aspect ratio PAR: pixel AR
2010-03-24
「真」有那麼重要？
人類過去有好長一段時間，盡其一切地在追求"真"。最好的例子就是，以音響為代表的High-Fidelity(Hi-Fi)──高傳真音響。人類懂得電，懂得記錄聲音後，就一直在追尋音響重現錄音的"傳真"性。傳不傳真如何判定，電子性能的標準的測量外，就是達到重現音樂廳的真實聆賞感受。
為什麼是重現音樂廳的真實聆賞感受？可以從人類的娛樂歷史來回答，所謂的「古典音樂」其實就是自巴洛克時期以來，人類主要的「流行音樂」。而20世紀所謂的「流行音樂」，大概要到20世紀中葉才漸漸興旺起來。隨著人類科技進展，音樂類型多樣化，重現錄音現場的原音，讓Hi-End Audio成了極致Hi-Fi音響技藝的象徵，當然Hi-End的代價也是夠Hi的。
隨著LD(Laserdisc)和家庭劇院(Home Theater)的出現，傳真一族增添新成員──Video，也因此成了AV一族（此AV非比彼AV）。另一方面，日本自1969年開始類比高畫質(Hi-Definition)廣播，並為此開創Hi-Vision一詞。AV一族，本著追求傳真的理念，將Hi-Vision視為相同的追尋精神，而有Hi-Vi一用語。不過以時間序來看，初期的Hi-Vi僅為追求類比(NTSC)、數位SD(Standard-Definition)的影像極致，待美/日數位HD廣播後，才等同於日本Hi-Vision的涵義。
可是也就是在SD視訊透過DVD進入家用市場，支援HD顯示器材陸續推出，獨缺HD預錄產品的一段空窗期，曾經有過一段時尚的「倍頻歲月」(註：SD視訊專業器材，D-1 1986、D-2 1988、D-Betacam 1993問市)。所謂"倍頻"，是利用數位演算技術，將原始480 i交錯掃瞄的資訊，「憑空」增添為480 p循序式掃瞄視訊；由於掃瞄頻率增加一倍，故名為"倍頻"。隨著視訊演算晶片的技術越來越高、成本越來低，出現了所謂「三倍頻」或更高倍的倍頻商品。這類商品的功用，就在於把NTSC或SD的視訊，虛擬成1280 x 720或1920 x 1080的HD視訊，讓消費者觀賞到「HD」的畫面。
雖然是看到了「HD」或「480 p」的畫面，但這些都是半假不真的畫面，因為原始訊源就是480 i的，那些多出來的視訊都是「人工」添加物。可是，不論消費電子製造商或消費者，甚至發燒友們都樂此不疲。於是，半世紀的追求真實，就在人類自豪的數位發展中，邁向了爭先恐後求假的年代。
如今，Blu-Ray藍光光碟將HD數位視訊帶進了家用市場。那段「倍頻歲月」也已飇向消散。人類的資本文明又將「求假」推向另一高峰──3-D。
3-D其實是冷飯新炒，最遠可溯自1920s年代，1970s年代起過一陣旋風。拜數位科技之賜，仿佛即將成為全民運動。好萊塢搞3-D，無非是想維繫票房，或是誘使戲院轉換為數位放映統。以台灣為例，約6, 7年前政府即有預算補助「數位化」，戲院不為所動；3-D風聲一出，戲院可謂爭先數位化。另一方面，消費電子、甚至個人電腦硬體商廠也為了創造盈收大炒3-D。
然而時下的3-D，可說是人類有史以來第一次，基於科學而大規模集體求假自欺的象徵(以往大都是科學挑戰宗教、錯誤認知追求真相)。3-D最主要的訴求在於，因為人類是以"雙眼"看世界所以是3-D(立體)的，而銀(螢)幕是平面的所以要透過相當的技術才能重現"3-D效果"(註：銀幕指電影，螢幕指電視)。甚至，一直以來積極投入模仿人類雙眼，研發雙鏡頭相機、雙鏡頭攝影機的也大有人在。事實果真如此？3-D(立體)是因為雙眼才看得到？
人類的視覺(Visual perception)和聽覺(Auditory perception)較之其他感官，是更為複雜的知覺系統運作。對於人類視覺、聽覺的研究，或有以視覺心理學、音響心理學稱之。稱之以"心理學"，主要在於闡明視覺、聽覺的運作，除了物質(生理)層面外，還有微妙的大腦統合(心理)層面。以3-D來看，人類所處的三度空間、立體世界是原本就存在的，並不是因為雙眼的視覺運作才存在的。如果刷牙時對著浴室鏡子閉上一眼，眼前的景物並不會因此而變得平面，人與物品間、或物品與物品間的距離也依舊未變；甚至閉上雙眼用觸覺也能感覺3-D立體世界的存在。而鏡中的2-D影像也始終沒變，將3-D浴室映照成2-D的鏡像。
單就人類眼球的視覺影像來看，實際上和鏡中影像、相片影相近似，是2-D的；兩眼產生兩幅不同"鏡位"的2-D影像。奇妙的就在於，大腦的知覺系統完美的整合兩幅影像為一"寬銀幕"影像，而且不會有疊影出現。絕大多數時候，人不會特別去意識自己看到的是不是立體影像，因為大腦由日常生活經驗的記憶已經告訴自己，所處的世界就是有寬、高、深的三度空間世界，也知道所見的任何物體都是有深度(厚實度)的立體物體。(人類視覺另一有趣的現象就是色溫，找機會再專文說明)
3-D立體世界獨立存在，是人類透過感官去知覺、認識到這樣一個世界。科學、科技的發展，反而將大眾導向求假的3-D風潮。影視的3-D正是倒果為因地去求假，求出一個假的3-D世界。而世人也樂於自欺欺人地追尋所謂的"3-D影像"。
換個角度來看，影視創作上求假，既無關道德上的善惡，何況創作常常是虛構出來的──繪畫、小說、舞蹈、戲劇比比皆是。或說，八大藝術中，是依憑真實存在而創作的作品，比重又佔多少？無怪乎一些有關影視技術方面的英文書籍，一開頭就表明影視的2-D畫面不是真實的，所以要透過各種技術(設計)去以假亂真。做假做到符合人眼的視覺經驗感受，讓觀眾產生近似"當場看見"的錯覺或說感受，目的就是要讓觀眾入戲。讓觀眾入戲可說是各類影視技術的最高宗旨，連編劇都有其"技術"上的藝術。
然而台灣對於藝術的觀點，也許是受到電影'真 善 美'(The Sound of Music)的片名影響，「真」絕對是不可以被凌駕的最高原則。替電影'The Sound of Music'取中文片名的譯者則可能是受到哲學的啟發；真善美遠可推至柏拉圖，近可以有「所以知識的『真』、倫理的『善』、藝術的『美』、宗教的『聖』都是哲學所追求的對象」(哲學概論 鄔昆如著 五南出版)一類普遍的看法。哲學又是"學問的學問"、"宗教的宗教"、"藝術的藝術"(同前)。「真」在台灣，或許因而帶有些許睥睨一切的虛榮。
另一方面，就連"藝術"一辭本身的概念，也與西方文化有一些出入。以台灣正體維基所載"藝術"一項，定義簡短，卻載有所謂"八大藝術"。英文維基所載"Art"一項，定義之外，歷史部分概略說明東西方特點，主要乃以繪畫為核心，不見有所謂"八大藝術"。自己也試著用英文搜尋所謂"八大藝術"，卻找不到有關"八大藝術"的英文語彙解說。而台灣正體維基另有"美術"一項：美術是一種藝術，一般指除了建築藝術之外的造型藝術的通稱。按其觀點，西方的Art只能算是台灣所稱的"美術"；可是"藝術"一項又說：藝術(art)一詞源自於拉丁文ars，意為「技巧」．．．．．．。台英落差不是差在大小寫之別吧？
那麼，從「藝術」和「真」的心態可以看出，古時候"萬般皆下品，唯有讀書高"的士大夫遺毒，仍深深隱藏在許多台灣民眾的心中。「藝術」和「真」就是象徵著某種高人一等的價值等級。許多人高調地講「藝術」和「真」，卻不自知真正追求的實際是一種價值上的階級虛榮。而這價值也不過是主觀認定的價值。於是，一種封閉、自我陶醉的派閥或氛圍，存在在台灣的社會中。受其影響最為明顯的，首為影視製作，次為攝影。
過去二、三十年來，台灣影視製作把電影和"藝術電影"畫上等號。電影既然是第八藝術，"藝術電影"豈不是藝術中的藝術，價值何等之高不言而喻。表現形式上，"真實"或是"自然"絕對是最高指導原則。於是演員風格、燈光、攝影，漸漸朝向「劇情片的記錄片」發展。就曾看過大愛電視台某齣連續劇集的幕後特輯，以能實地到東部某明德管訓營區取鏡自豪，以受管訓弟兄們配合演出自喜，殊不知已經把劇情片當記錄片來拍。搭景是門專業，臨時演員也是門專業，如果凡片必「真」，何需劇情片，何需類型電影，只留記錄片就好。何況記錄片要求的"真"，並不狹窄地只是在此所謂的「真」。
再從攝影來看所謂的「真」。就像Hi-Fi、Hi-End在聽覺上重現原音一樣，攝影也應以符合人眼視覺感受為原則，不論是攝影(photography)、電影攝影(cinematography)或攝錄(videography)(註：以下皆以攝影同時代表三種類型)。在人類還是黑白攝影技術的時代，就已建立Zone System，後來也為電影攝影納入。Zone System概略來說，就是讓一幅畫面的內容，盡可能地包含由白(亮)到黑(暗)的11級灰階。為什麼？
因為這樣的畫面，才比較符合人眼的視覺感受。依照英文維基"Human eye"所載，人眼一般情形下視覺對比為100:1，約攝影6又1/2級(6 1/2 f-stop)，但是人眼對比的最大寬容度可達1,000,000:1，約攝影20級(20 f-stop)。最大寬容度可以用音響的動態(範圍)來說明，即器材由最低音壓至最高音壓的表現能力。假使一段電影音效的動態變化是由0 dB ~ 100 dB，但環境噪音達50 dB，相對來說能聽到的動態範圍僅51 ~100 dB，低於50 dB的音訊全為環境噪音所遮沒，人耳對於動態的感知能力始終一樣。
回到人眼視覺。即便在亮度很低的環境，人眼一旦適應，依舊能保持相當的明暗(灰階)階調；不像攝影，只能接受特定範圍的亮度變化，只要超出範圍即產生切割(clip)，特別是數位環境下更容易出現切割現象。為此，近來HDR-High Dynamic Range越來越受重視。而依據英文維基"High dynamic range imaging"所載，膠卷(film)動態範圍為攝影7級(128:1)、DSLR(1Dmk2)為攝影11級(2048:1)，電腦液晶顯示器為攝影9.5級(700:1)。另外，依據"Digital Video Camerawork"一書所載，日常室外環境平均對比為150:1、最高可達1000:1，日常室內環境對比約為20:1~1000:1，而攝錄機能記錄呈現的為32:1(攝影5級)。(註：攝影級數(2的次方)的對比概念，與一般顯示器廠商的對比計算基準不同，兩者不可混淆)
換言之，打燈的目的除了照亮場景之外，最重要的其實是要補足攝影器材的'先天缺陷'，如此才能拍攝出符合人眼視覺感受的畫面。好比從許多電影的幕後花絮可以看到，即便大白天拍戲仍然要打很大的燈，就是因為陽光太亮必須再照亮主角或場景拉近畫面的對比，才能拍出符合人眼視覺感受的畫面。
如果以「真」或「自然」的觀點來看，這絕對是「不自然」、「不真實」。但以合乎「真」或「自然」拍出來的畫面，其實只是攝影器材「看到」的畫面，而不是人眼看到的畫面。再如果接受藝術是一種技巧、技術的極致，以「真」創作出來的「藝術」作品；形式上是「藝術」了，卻失掉了技術上的實質藝術；成就的只是創作者對於「藝術」的自我滿足，而不是作品本身的生命和價值。
「真」－－有那麼重要？
p.s.
關於藝術，推薦 "藝術論" 托爾斯泰/著
關於「電腦」此一中譯名詞一直認為不妥，應譯為"計算機"較能傳遞正確概念，但礙於文章順暢與文意只好接受使用
為什麼是重現音樂廳的真實聆賞感受？可以從人類的娛樂歷史來回答，所謂的「古典音樂」其實就是自巴洛克時期以來，人類主要的「流行音樂」。而20世紀所謂的「流行音樂」，大概要到20世紀中葉才漸漸興旺起來。隨著人類科技進展，音樂類型多樣化，重現錄音現場的原音，讓Hi-End Audio成了極致Hi-Fi音響技藝的象徵，當然Hi-End的代價也是夠Hi的。
隨著LD(Laserdisc)和家庭劇院(Home Theater)的出現，傳真一族增添新成員──Video，也因此成了AV一族（此AV非比彼AV）。另一方面，日本自1969年開始類比高畫質(Hi-Definition)廣播，並為此開創Hi-Vision一詞。AV一族，本著追求傳真的理念，將Hi-Vision視為相同的追尋精神，而有Hi-Vi一用語。不過以時間序來看，初期的Hi-Vi僅為追求類比(NTSC)、數位SD(Standard-Definition)的影像極致，待美/日數位HD廣播後，才等同於日本Hi-Vision的涵義。
可是也就是在SD視訊透過DVD進入家用市場，支援HD顯示器材陸續推出，獨缺HD預錄產品的一段空窗期，曾經有過一段時尚的「倍頻歲月」(註：SD視訊專業器材，D-1 1986、D-2 1988、D-Betacam 1993問市)。所謂"倍頻"，是利用數位演算技術，將原始480 i交錯掃瞄的資訊，「憑空」增添為480 p循序式掃瞄視訊；由於掃瞄頻率增加一倍，故名為"倍頻"。隨著視訊演算晶片的技術越來越高、成本越來低，出現了所謂「三倍頻」或更高倍的倍頻商品。這類商品的功用，就在於把NTSC或SD的視訊，虛擬成1280 x 720或1920 x 1080的HD視訊，讓消費者觀賞到「HD」的畫面。
雖然是看到了「HD」或「480 p」的畫面，但這些都是半假不真的畫面，因為原始訊源就是480 i的，那些多出來的視訊都是「人工」添加物。可是，不論消費電子製造商或消費者，甚至發燒友們都樂此不疲。於是，半世紀的追求真實，就在人類自豪的數位發展中，邁向了爭先恐後求假的年代。
如今，Blu-Ray藍光光碟將HD數位視訊帶進了家用市場。那段「倍頻歲月」也已飇向消散。人類的資本文明又將「求假」推向另一高峰──3-D。
3-D其實是冷飯新炒，最遠可溯自1920s年代，1970s年代起過一陣旋風。拜數位科技之賜，仿佛即將成為全民運動。好萊塢搞3-D，無非是想維繫票房，或是誘使戲院轉換為數位放映統。以台灣為例，約6, 7年前政府即有預算補助「數位化」，戲院不為所動；3-D風聲一出，戲院可謂爭先數位化。另一方面，消費電子、甚至個人電腦硬體商廠也為了創造盈收大炒3-D。
然而時下的3-D，可說是人類有史以來第一次，基於科學而大規模集體求假自欺的象徵(以往大都是科學挑戰宗教、錯誤認知追求真相)。3-D最主要的訴求在於，因為人類是以"雙眼"看世界所以是3-D(立體)的，而銀(螢)幕是平面的所以要透過相當的技術才能重現"3-D效果"(註：銀幕指電影，螢幕指電視)。甚至，一直以來積極投入模仿人類雙眼，研發雙鏡頭相機、雙鏡頭攝影機的也大有人在。事實果真如此？3-D(立體)是因為雙眼才看得到？
人類的視覺(Visual perception)和聽覺(Auditory perception)較之其他感官，是更為複雜的知覺系統運作。對於人類視覺、聽覺的研究，或有以視覺心理學、音響心理學稱之。稱之以"心理學"，主要在於闡明視覺、聽覺的運作，除了物質(生理)層面外，還有微妙的大腦統合(心理)層面。以3-D來看，人類所處的三度空間、立體世界是原本就存在的，並不是因為雙眼的視覺運作才存在的。如果刷牙時對著浴室鏡子閉上一眼，眼前的景物並不會因此而變得平面，人與物品間、或物品與物品間的距離也依舊未變；甚至閉上雙眼用觸覺也能感覺3-D立體世界的存在。而鏡中的2-D影像也始終沒變，將3-D浴室映照成2-D的鏡像。
單就人類眼球的視覺影像來看，實際上和鏡中影像、相片影相近似，是2-D的；兩眼產生兩幅不同"鏡位"的2-D影像。奇妙的就在於，大腦的知覺系統完美的整合兩幅影像為一"寬銀幕"影像，而且不會有疊影出現。絕大多數時候，人不會特別去意識自己看到的是不是立體影像，因為大腦由日常生活經驗的記憶已經告訴自己，所處的世界就是有寬、高、深的三度空間世界，也知道所見的任何物體都是有深度(厚實度)的立體物體。(人類視覺另一有趣的現象就是色溫，找機會再專文說明)
3-D立體世界獨立存在，是人類透過感官去知覺、認識到這樣一個世界。科學、科技的發展，反而將大眾導向求假的3-D風潮。影視的3-D正是倒果為因地去求假，求出一個假的3-D世界。而世人也樂於自欺欺人地追尋所謂的"3-D影像"。
換個角度來看，影視創作上求假，既無關道德上的善惡，何況創作常常是虛構出來的──繪畫、小說、舞蹈、戲劇比比皆是。或說，八大藝術中，是依憑真實存在而創作的作品，比重又佔多少？無怪乎一些有關影視技術方面的英文書籍，一開頭就表明影視的2-D畫面不是真實的，所以要透過各種技術(設計)去以假亂真。做假做到符合人眼的視覺經驗感受，讓觀眾產生近似"當場看見"的錯覺或說感受，目的就是要讓觀眾入戲。讓觀眾入戲可說是各類影視技術的最高宗旨，連編劇都有其"技術"上的藝術。
然而台灣對於藝術的觀點，也許是受到電影'真 善 美'(The Sound of Music)的片名影響，「真」絕對是不可以被凌駕的最高原則。替電影'The Sound of Music'取中文片名的譯者則可能是受到哲學的啟發；真善美遠可推至柏拉圖，近可以有「所以知識的『真』、倫理的『善』、藝術的『美』、宗教的『聖』都是哲學所追求的對象」(哲學概論 鄔昆如著 五南出版)一類普遍的看法。哲學又是"學問的學問"、"宗教的宗教"、"藝術的藝術"(同前)。「真」在台灣，或許因而帶有些許睥睨一切的虛榮。
另一方面，就連"藝術"一辭本身的概念，也與西方文化有一些出入。以台灣正體維基所載"藝術"一項，定義簡短，卻載有所謂"八大藝術"。英文維基所載"Art"一項，定義之外，歷史部分概略說明東西方特點，主要乃以繪畫為核心，不見有所謂"八大藝術"。自己也試著用英文搜尋所謂"八大藝術"，卻找不到有關"八大藝術"的英文語彙解說。而台灣正體維基另有"美術"一項：美術是一種藝術，一般指除了建築藝術之外的造型藝術的通稱。按其觀點，西方的Art只能算是台灣所稱的"美術"；可是"藝術"一項又說：藝術(art)一詞源自於拉丁文ars，意為「技巧」．．．．．．。台英落差不是差在大小寫之別吧？
那麼，從「藝術」和「真」的心態可以看出，古時候"萬般皆下品，唯有讀書高"的士大夫遺毒，仍深深隱藏在許多台灣民眾的心中。「藝術」和「真」就是象徵著某種高人一等的價值等級。許多人高調地講「藝術」和「真」，卻不自知真正追求的實際是一種價值上的階級虛榮。而這價值也不過是主觀認定的價值。於是，一種封閉、自我陶醉的派閥或氛圍，存在在台灣的社會中。受其影響最為明顯的，首為影視製作，次為攝影。
過去二、三十年來，台灣影視製作把電影和"藝術電影"畫上等號。電影既然是第八藝術，"藝術電影"豈不是藝術中的藝術，價值何等之高不言而喻。表現形式上，"真實"或是"自然"絕對是最高指導原則。於是演員風格、燈光、攝影，漸漸朝向「劇情片的記錄片」發展。就曾看過大愛電視台某齣連續劇集的幕後特輯，以能實地到東部某明德管訓營區取鏡自豪，以受管訓弟兄們配合演出自喜，殊不知已經把劇情片當記錄片來拍。搭景是門專業，臨時演員也是門專業，如果凡片必「真」，何需劇情片，何需類型電影，只留記錄片就好。何況記錄片要求的"真"，並不狹窄地只是在此所謂的「真」。
再從攝影來看所謂的「真」。就像Hi-Fi、Hi-End在聽覺上重現原音一樣，攝影也應以符合人眼視覺感受為原則，不論是攝影(photography)、電影攝影(cinematography)或攝錄(videography)(註：以下皆以攝影同時代表三種類型)。在人類還是黑白攝影技術的時代，就已建立Zone System，後來也為電影攝影納入。Zone System概略來說，就是讓一幅畫面的內容，盡可能地包含由白(亮)到黑(暗)的11級灰階。為什麼？
因為這樣的畫面，才比較符合人眼的視覺感受。依照英文維基"Human eye"所載，人眼一般情形下視覺對比為100:1，約攝影6又1/2級(6 1/2 f-stop)，但是人眼對比的最大寬容度可達1,000,000:1，約攝影20級(20 f-stop)。最大寬容度可以用音響的動態(範圍)來說明，即器材由最低音壓至最高音壓的表現能力。假使一段電影音效的動態變化是由0 dB ~ 100 dB，但環境噪音達50 dB，相對來說能聽到的動態範圍僅51 ~100 dB，低於50 dB的音訊全為環境噪音所遮沒，人耳對於動態的感知能力始終一樣。
回到人眼視覺。即便在亮度很低的環境，人眼一旦適應，依舊能保持相當的明暗(灰階)階調；不像攝影，只能接受特定範圍的亮度變化，只要超出範圍即產生切割(clip)，特別是數位環境下更容易出現切割現象。為此，近來HDR-High Dynamic Range越來越受重視。而依據英文維基"High dynamic range imaging"所載，膠卷(film)動態範圍為攝影7級(128:1)、DSLR(1Dmk2)為攝影11級(2048:1)，電腦液晶顯示器為攝影9.5級(700:1)。另外，依據"Digital Video Camerawork"一書所載，日常室外環境平均對比為150:1、最高可達1000:1，日常室內環境對比約為20:1~1000:1，而攝錄機能記錄呈現的為32:1(攝影5級)。(註：攝影級數(2的次方)的對比概念，與一般顯示器廠商的對比計算基準不同，兩者不可混淆)
換言之，打燈的目的除了照亮場景之外，最重要的其實是要補足攝影器材的'先天缺陷'，如此才能拍攝出符合人眼視覺感受的畫面。好比從許多電影的幕後花絮可以看到，即便大白天拍戲仍然要打很大的燈，就是因為陽光太亮必須再照亮主角或場景拉近畫面的對比，才能拍出符合人眼視覺感受的畫面。
如果以「真」或「自然」的觀點來看，這絕對是「不自然」、「不真實」。但以合乎「真」或「自然」拍出來的畫面，其實只是攝影器材「看到」的畫面，而不是人眼看到的畫面。再如果接受藝術是一種技巧、技術的極致，以「真」創作出來的「藝術」作品；形式上是「藝術」了，卻失掉了技術上的實質藝術；成就的只是創作者對於「藝術」的自我滿足，而不是作品本身的生命和價值。
「真」－－有那麼重要？
p.s.
關於藝術，推薦 "藝術論" 托爾斯泰/著
關於「電腦」此一中譯名詞一直認為不妥，應譯為"計算機"較能傳遞正確概念，但礙於文章順暢與文意只好接受使用
2010-03-12
解析 阿凡達
儘管2010年第82屆奧斯卡典禮已經落幕，危機倒數 成了最耀眼的一匹黑馬；對於 阿凡達，還是有些話想說。
我看 阿凡達，算看得晚了(2010.2.26)。之前，不論是從周遭聽到，或是從新聞報導得知，'潘朵拉星球'好美幾乎成了 阿凡達 的唯一結語。心中卻一直納悶，潘朵拉不是一個負面的比喻，為什麼 阿凡達 要用'潘朵拉'星球，而這個'潘朵拉星球'卻又美得成了觀影者的現實的避風港？
潘朵拉(Pandora)的典故，出自希臘神話。按最經典的版本，愛蒂絲．漢彌頓(Edith Hamilton)所著"希臘羅馬神話故事"(Mythology)描述，「『人神之父』心有不甘，誓言報復，於是創造不祥之物，即一名貌美可愛的靦腆少女，眾神餽送各種禮物給她．．．便名為潘朵拉，意為『眾人之禮』．．． 另有一則有關潘朵拉的故事，稱一切災禍並非由她邪惡本性造成，而是她的好奇心作怪。眾神送她一只箱子，每人放進一樣有害物．．．潘朵拉跟所有女人一樣擁有旺盛的好奇心．．．有天掀起蓋，飄出數不清的瘟疫、悲哀和人類的禍端。潘朵拉驚恐蓋好，為時已晚。只留一樣好東西──希望。箱子裡盡是邪惡，唯獨這個吉祥物成為今日人類遭逢不幸時的一種安慰．．．」。（林久淵 譯，晨星出版）
另按，谷風出版社，"希臘羅馬神話詞典"所載：赫費斯托斯(火神)根據宙斯的意志創造的第一個女人。他用泥土和水製造了潘朵拉，並給了她人的聲音和力量，阿佛羅狄忒(愛神/美神)給了她美麗和媚態，赫爾墨斯給了她陰險、狡滑、虛偽和辭令，雅典娜(智慧女神)給了她美麗的服飾，其他的神也給了她許多對於人類有害的贈禮。因為普羅米修斯盜取了天火給人類，宙斯就想通過潘朵拉來懲罰人類。他把潘朵拉嫁給了普羅米修斯的弟弟厄皮墨透斯，並送給她一隻箱子，裡面裝有人類的一切罪惡、不幸和疾病．．．潘朵拉一到，就把箱子打開，結果一切災難都從箱中飛出，從此人類就遭受災難，只有"希望"留在了箱底，所以在人間找不到"希望"。
不論人間有或沒有希望，潘朵拉都有或少或多的責任。從"魅影"都曾用潘朵拉責罵"克莉絲汀"，足見一般來說'潘朵拉'負面象徵大於正面象徵。為何一個負面象徵，在 阿凡達 中幻化成了真實眾人嚮往的超凡之境？我想這正是 阿凡達 能創下影史紀錄的最主要關鍵──目標是娛樂的能獲得聲光效果的享受，想要從電影裡看出些含意的有話題可以討論，想要研究門道的也有題材去琢磨。
吾人可以說詹姆斯柯麥隆是商業娛樂導演，但不能用商業娛樂的普遍觀念來看他，甚至是 阿凡逹。從過去的電影作品，甚至近幾年操作遙控潛水器(ROV)探勘'俾斯麥號'，看得出來，詹姆斯柯麥隆對科技極為關注，同時也由科技引發出科技文明與非科技文明的思想脈絡。或許，我們可以視其為商業包裝的技巧；但也可能他只想點到為止，想做個務實的電影創作者。'潘朵拉星球'，卻可視為他沈潛12年的思想體現。
'潘朵拉星球'發人深省的，不在景象的美，而在抽象的精神文明。在人類(科技)文明的眼中，除了礦藏價值外，'潘朵拉星球'根本不值一顧；納美人對於所謂的礦藏，反而不帶任何價值的看法，甚至是視而不見。因為，納美人所處的是一個精神的世界，所過的是一段'自然'的生命旅程。不嗜血，與萬物為手足的觀念，常見於印第安文化背景的電影，實則是老子「天地不仁，以萬為芻狗」的本意──天地(自然)中，人和動物一樣地生滅；是人類自認高'物'一等，才會哀歎老天爺把人當成豬狗。納美人的伊娃，不會幫任何一方，也在於「天地不仁」，沒有任何的預設價值。最終，'潘朵拉星球'上的物種大反擊，不是受伊娃之命，而是因為即將與人類的科技文明失去平衡。
人類與阿凡達的轉換，表面上看起來像是襲自 駭客任務 的架構；實則 駭客任務 是源自於笛卡兒的"惡靈"。笛卡兒思索的是，人類的感官經驗常被驗證為錯誤(假)，夢境中的感官一樣逼真如何判定是夢還是「真」，又假使存在一個"惡靈"自始自終利用人的感官欺騙人，讓人相信存在著所謂的物質世界，而實際根本沒有這樣一個物質世界。駭客任務 即是把"惡靈"換化為「母體」(Matrix)，把人類的感官經驗形塑成"虛擬的世界"。
表面上，兩部電影的主角，都透過科技進行轉換。但 駭客任務 是轉換於兩個物質世界中──真實的和虛假的，阿凡達 卻是轉換於兩個精神世界中──人類的和納美人的。而 阿凡達 的轉換過程──睡眠，恰巧體現了莊子的「不知周之夢為胡蝶，胡蝶之夢為周與？」。我想，會讓人走不出'潘朵拉星球'的，是潛意識裡嚮往，對照真實人生卻做不到的，那樣的一個精神世界、質樸的靈魂。
'潘朵拉星球'是不是人類希望的隱喻，不再是重點。故事已經有了答案，人類需要的是對於精神的再認識。自從達爾文提出進化論，人類就以萬物之靈自居。實則不論在物質上或精神上，人類都是退化論。物質上，人類的體能、官能不若物種顯而易見；正因如此，人類為求生存才自豪的邁向工具、智能進化。智能的進化，並不代表精神的進化，甚至是進神的退化；語言、文字或許就是因應精神退化而存在，腦容量變大或許就是因為失去了精神的能力。
人類離開那樣的世界太遠，以至於完全無法了解那樣的一個世界。老子即提出這樣的觀點──故失『道』而後德，失『德』而後「仁」，失「仁」而後「義」，失「義」而後「禮」。 夫「禮」者，忠信之薄，而亂之首。夏娃與蘋果(知善惡樹之果)的故事亦然；伊甸園的世界猶如老子的道，吃了知善惡樹之果象徵著人類有了理性的運作(類同莊子的機心)，被逐出伊甸園即人類離開了那從此不可知的精神世界。
納美人即生活在一個人類不了解的世界中，有著獨特的溝通方式；如同莊子的心齋──無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。因而I see you，是建構納美人精神世界，極具象徵意義的關鍵性的一句話語。
至此，再怎麼樣的認定，阿凡達 的成功是拜商業、包裝之賜，也不能否認它的商業、包裝蘊藏著一定的思想深度。更何況 阿凡達 的成功關鍵，不僅僅只是娛樂、寓意兼顧，還在於敍事技巧的成功。
嚴格來說，阿凡達 並不是一部從頭打到尾的商業娛樂電影。它的片長略長、觀影者會對'潘朵拉星球'產生強烈的認同，無非就是透過相當時間的敍事、鋪陳，才把'潘朵拉星球'給演活了的結果。敍事、鋪陳的重要性，可以由以下這個例子重新認識。「技術的藝術－影視製作的美學途徑」(The Art of Technique – An Aesthetic Approach to Film and Video Production, 中譯本－北京廣播學院出版社 )一書，將"闡釋與處理"(第一章)、"構想"(第二章)、"觀點"(第三章)"、"故事結構"(第四章)、"氛圍"(第五章)"、"性格刻畫和形象塑造"(第六章)．．．等等，置於"場面調度與設計"、"運用攝影機詮釋"、"用剪輯詮釋"等其他主題之前。由此可以看出，不僅(影視)技術是門藝術，甚至(影視)技術所涵蓋的層面，還超乎了一般的理解納入了近似編劇的技術，而編劇技術的重要不在其他其技術之下。
反觀前一陣子引來非議的"台北縣消防局防範一氧化碳中毒宣導短片"。就是在敍事技巧上忽略了形塑「一氧化碳」的角色刻畫，無法完成影片語言想要傳遞的訊息，才會誘發聯想，造成輿論譁然。但這也佐證了，阿凡達 之所以能引發「阿凡達症候群」，其創作者掌握『技術的藝術』可謂已達爐火純青。
最後，跳開 阿凡達 的3D攝影技術、3D動畫/特效技術部分，專就3D的呈現效果來看，阿凡達 雖然強調3D，卻又不賣弄3D，才是它獨特的所在。3D影像說穿了，只是利用騙術把場景的前景、中景、背景，更明確的區隔成前前後後數層。乍看之下，人物影像是「立體」了，其實仔細一看，不過是某一層的紙片人罷了；平面畢竟是平面，物體的厚實感還是不比真實的世界。阿凡達 點到為止地安排「飛到眼前」的3D效果，卻常常運用淺景深的矇矓前景，以氣氛重於效果的方式呈現出另一種的3D風貌。我想，這才是 阿凡達 在3D上真正的深度所在。
阿凡達 雖然在奧斯卡上不敵 危機倒數。但可以預見的是，在影史上 阿凡達 絕對會佔有翠燦的一頁。
我看 阿凡達，算看得晚了(2010.2.26)。之前，不論是從周遭聽到，或是從新聞報導得知，'潘朵拉星球'好美幾乎成了 阿凡達 的唯一結語。心中卻一直納悶，潘朵拉不是一個負面的比喻，為什麼 阿凡達 要用'潘朵拉'星球，而這個'潘朵拉星球'卻又美得成了觀影者的現實的避風港？
潘朵拉(Pandora)的典故，出自希臘神話。按最經典的版本，愛蒂絲．漢彌頓(Edith Hamilton)所著"希臘羅馬神話故事"(Mythology)描述，「『人神之父』心有不甘，誓言報復，於是創造不祥之物，即一名貌美可愛的靦腆少女，眾神餽送各種禮物給她．．．便名為潘朵拉，意為『眾人之禮』．．． 另有一則有關潘朵拉的故事，稱一切災禍並非由她邪惡本性造成，而是她的好奇心作怪。眾神送她一只箱子，每人放進一樣有害物．．．潘朵拉跟所有女人一樣擁有旺盛的好奇心．．．有天掀起蓋，飄出數不清的瘟疫、悲哀和人類的禍端。潘朵拉驚恐蓋好，為時已晚。只留一樣好東西──希望。箱子裡盡是邪惡，唯獨這個吉祥物成為今日人類遭逢不幸時的一種安慰．．．」。（林久淵 譯，晨星出版）
另按，谷風出版社，"希臘羅馬神話詞典"所載：赫費斯托斯(火神)根據宙斯的意志創造的第一個女人。他用泥土和水製造了潘朵拉，並給了她人的聲音和力量，阿佛羅狄忒(愛神/美神)給了她美麗和媚態，赫爾墨斯給了她陰險、狡滑、虛偽和辭令，雅典娜(智慧女神)給了她美麗的服飾，其他的神也給了她許多對於人類有害的贈禮。因為普羅米修斯盜取了天火給人類，宙斯就想通過潘朵拉來懲罰人類。他把潘朵拉嫁給了普羅米修斯的弟弟厄皮墨透斯，並送給她一隻箱子，裡面裝有人類的一切罪惡、不幸和疾病．．．潘朵拉一到，就把箱子打開，結果一切災難都從箱中飛出，從此人類就遭受災難，只有"希望"留在了箱底，所以在人間找不到"希望"。
不論人間有或沒有希望，潘朵拉都有或少或多的責任。從"魅影"都曾用潘朵拉責罵"克莉絲汀"，足見一般來說'潘朵拉'負面象徵大於正面象徵。為何一個負面象徵，在 阿凡達 中幻化成了真實眾人嚮往的超凡之境？我想這正是 阿凡達 能創下影史紀錄的最主要關鍵──目標是娛樂的能獲得聲光效果的享受，想要從電影裡看出些含意的有話題可以討論，想要研究門道的也有題材去琢磨。
吾人可以說詹姆斯柯麥隆是商業娛樂導演，但不能用商業娛樂的普遍觀念來看他，甚至是 阿凡逹。從過去的電影作品，甚至近幾年操作遙控潛水器(ROV)探勘'俾斯麥號'，看得出來，詹姆斯柯麥隆對科技極為關注，同時也由科技引發出科技文明與非科技文明的思想脈絡。或許，我們可以視其為商業包裝的技巧；但也可能他只想點到為止，想做個務實的電影創作者。'潘朵拉星球'，卻可視為他沈潛12年的思想體現。
'潘朵拉星球'發人深省的，不在景象的美，而在抽象的精神文明。在人類(科技)文明的眼中，除了礦藏價值外，'潘朵拉星球'根本不值一顧；納美人對於所謂的礦藏，反而不帶任何價值的看法，甚至是視而不見。因為，納美人所處的是一個精神的世界，所過的是一段'自然'的生命旅程。不嗜血，與萬物為手足的觀念，常見於印第安文化背景的電影，實則是老子「天地不仁，以萬為芻狗」的本意──天地(自然)中，人和動物一樣地生滅；是人類自認高'物'一等，才會哀歎老天爺把人當成豬狗。納美人的伊娃，不會幫任何一方，也在於「天地不仁」，沒有任何的預設價值。最終，'潘朵拉星球'上的物種大反擊，不是受伊娃之命，而是因為即將與人類的科技文明失去平衡。
人類與阿凡達的轉換，表面上看起來像是襲自 駭客任務 的架構；實則 駭客任務 是源自於笛卡兒的"惡靈"。笛卡兒思索的是，人類的感官經驗常被驗證為錯誤(假)，夢境中的感官一樣逼真如何判定是夢還是「真」，又假使存在一個"惡靈"自始自終利用人的感官欺騙人，讓人相信存在著所謂的物質世界，而實際根本沒有這樣一個物質世界。駭客任務 即是把"惡靈"換化為「母體」(Matrix)，把人類的感官經驗形塑成"虛擬的世界"。
表面上，兩部電影的主角，都透過科技進行轉換。但 駭客任務 是轉換於兩個物質世界中──真實的和虛假的，阿凡達 卻是轉換於兩個精神世界中──人類的和納美人的。而 阿凡達 的轉換過程──睡眠，恰巧體現了莊子的「不知周之夢為胡蝶，胡蝶之夢為周與？」。我想，會讓人走不出'潘朵拉星球'的，是潛意識裡嚮往，對照真實人生卻做不到的，那樣的一個精神世界、質樸的靈魂。
'潘朵拉星球'是不是人類希望的隱喻，不再是重點。故事已經有了答案，人類需要的是對於精神的再認識。自從達爾文提出進化論，人類就以萬物之靈自居。實則不論在物質上或精神上，人類都是退化論。物質上，人類的體能、官能不若物種顯而易見；正因如此，人類為求生存才自豪的邁向工具、智能進化。智能的進化，並不代表精神的進化，甚至是進神的退化；語言、文字或許就是因應精神退化而存在，腦容量變大或許就是因為失去了精神的能力。
人類離開那樣的世界太遠，以至於完全無法了解那樣的一個世界。老子即提出這樣的觀點──故失『道』而後德，失『德』而後「仁」，失「仁」而後「義」，失「義」而後「禮」。 夫「禮」者，忠信之薄，而亂之首。夏娃與蘋果(知善惡樹之果)的故事亦然；伊甸園的世界猶如老子的道，吃了知善惡樹之果象徵著人類有了理性的運作(類同莊子的機心)，被逐出伊甸園即人類離開了那從此不可知的精神世界。
納美人即生活在一個人類不了解的世界中，有著獨特的溝通方式；如同莊子的心齋──無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。因而I see you，是建構納美人精神世界，極具象徵意義的關鍵性的一句話語。
至此，再怎麼樣的認定，阿凡達 的成功是拜商業、包裝之賜，也不能否認它的商業、包裝蘊藏著一定的思想深度。更何況 阿凡達 的成功關鍵，不僅僅只是娛樂、寓意兼顧，還在於敍事技巧的成功。
嚴格來說，阿凡達 並不是一部從頭打到尾的商業娛樂電影。它的片長略長、觀影者會對'潘朵拉星球'產生強烈的認同，無非就是透過相當時間的敍事、鋪陳，才把'潘朵拉星球'給演活了的結果。敍事、鋪陳的重要性，可以由以下這個例子重新認識。「技術的藝術－影視製作的美學途徑」(The Art of Technique – An Aesthetic Approach to Film and Video Production, 中譯本－北京廣播學院出版社 )一書，將"闡釋與處理"(第一章)、"構想"(第二章)、"觀點"(第三章)"、"故事結構"(第四章)、"氛圍"(第五章)"、"性格刻畫和形象塑造"(第六章)．．．等等，置於"場面調度與設計"、"運用攝影機詮釋"、"用剪輯詮釋"等其他主題之前。由此可以看出，不僅(影視)技術是門藝術，甚至(影視)技術所涵蓋的層面，還超乎了一般的理解納入了近似編劇的技術，而編劇技術的重要不在其他其技術之下。
反觀前一陣子引來非議的"台北縣消防局防範一氧化碳中毒宣導短片"。就是在敍事技巧上忽略了形塑「一氧化碳」的角色刻畫，無法完成影片語言想要傳遞的訊息，才會誘發聯想，造成輿論譁然。但這也佐證了，阿凡達 之所以能引發「阿凡達症候群」，其創作者掌握『技術的藝術』可謂已達爐火純青。
最後，跳開 阿凡達 的3D攝影技術、3D動畫/特效技術部分，專就3D的呈現效果來看，阿凡達 雖然強調3D，卻又不賣弄3D，才是它獨特的所在。3D影像說穿了，只是利用騙術把場景的前景、中景、背景，更明確的區隔成前前後後數層。乍看之下，人物影像是「立體」了，其實仔細一看，不過是某一層的紙片人罷了；平面畢竟是平面，物體的厚實感還是不比真實的世界。阿凡達 點到為止地安排「飛到眼前」的3D效果，卻常常運用淺景深的矇矓前景，以氣氛重於效果的方式呈現出另一種的3D風貌。我想，這才是 阿凡達 在3D上真正的深度所在。
阿凡達 雖然在奧斯卡上不敵 危機倒數。但可以預見的是，在影史上 阿凡達 絕對會佔有翠燦的一頁。
2010-03-05
「2010 虎虎生福 香港－迪士尼 之旅」相片MV故事
一月底，有機會去了趟香港、香港迪士尼。行前心裡就想著，可以去拍些照，回來後試著做個相片MV。心中雖有這樣的念頭，行走在香港街道上，遊走在迪士尼園區裡，卻完全沒什麼構想，當然有的時候其實是有點放不開，相片都是很即興的拍下來的。回到家後，先用Lightroom修片(RAW檔)，同時篩選出了兩百九十多張的相片。就在整理這些相片的同時，心中開始為音樂傷腦筋。自己過去雖然有「存」到幾張，然而在迪士尼之行後發現(這是我第一次去迪士尼樂園)，自己過去喜歡的、「存」的，其實大都是迪士尼卡通的歌曲。具有迪士尼代表性的音樂，卻一首都沒有。好比Mickey Mouse March，迪士尼卡通城堡、煙火片頭的When You Wish upon a Star。 於是花了幾天的時間，在網路上尋找「目標」。
從日本Amazon發現，日本出的迪士尼相關CD還真不少。於是，利用日本Amazon的試聴，和Music Ocean這個日本網站的試聽，聴了許許多多的CD。儘管心裡看中一張迪士尼經典歌曲、電子舞曲風格的日本CD，但還是想找找比較傳統的樂曲風格CD。改往美國Amazon尋找，類似的CD品目數量，比起日本，只能說是──少。其中有張1997年官方出的，絕版的迪士尼樂園音樂CD，二手44.89美元起跳，最高有賣家出到130.32的。
日本CD貴，美國的也不便宜，轉往美國eBay做最後的掙扎。出乎意料，看中的那張日本CD，竟然有香港賣家在美國eBay賣(免運費)，費用比向日本Amazon買省一半，當然毫不猶豫地Buy It Now。隨後索性在美國eBay，買了一張二手的波士頓大眾管弦樂團的「Salute to Disney」。日本CD農曆年前收到，更意外的是，寄件人的地址竟是中國上海。「Salute to Disney」則是在初九那一天收到。
另一方面，畫面相關的處理也在進行著。Lightroom修好RAW檔後，先輸出原尺寸3:2 300 dpi的JPEG檔。接著再進Photoshop改成16:9 72 dpi的JPEG檔。最後決定，以HD 1920 x 1080 30p的格式剪輯。沒想到，我那年紀已經該上小學，Pentium-4 2.8G的電腦，居然還能伴我一路完成；真是比女兒小一運動會小組百米拿金牌，還讓人欣慰。
音樂到齊，影像材料準備好，才發覺當時的灑脫，成了當下痛苦。當時心想，又不是要做香港、迪士尼的報導，不必凡走過必留下痕跡，看到有點意思的，隨意拍拍就好。結果，等到要用MV說故事時，後悔當時不拍得完整點，以至於故事沒法交待的很流暢。不過，總算也掰出8個主題7段音樂，完成了相片MV。
由於部落格的影片檔會被縮得很小，決定先放到YouTube上。上網先查了一下YouTube支援的影片格式，以及檔案大小單次上傳上限。初步得到訊息是，支授格式很多元，上限100M。原始HD avi檔，1分半就差不多11G；全部14多分鐘用MPEG 4轉1920 x 1080也還600多M，MPEG 4轉853 X 480還是600多M。再試著先轉成NTSC Widescreen avi，然後再用MPEG 4轉，看看會不會降到100M以內。結果NTSC avi影像的對比或是Gamma產生變化，暗部變得太暗細節流失；即便可以調整在波形上拉回，卻仍然「走味」。
最後，只好改以分成7段上傳。先轉完第一段的MPEG 4，試著上傳YouTube。結果──YouTube的上限，原來早已放寬到2G，10分鐘以內。原來，自己又白白的浪費了幾個晚上，在那轉檔轉好玩的。終於，以1280 X 720的MPEG 4，分成兩段上傳了相片MV。每段200多M，需時2.5小時上傳；上傳完成後大約還要兩個多小時，YouTube進行檔案處理。
讓人驚訝的是，YouTube處理完成後，播放器會出現360P、480P、720P的播放垂直解析度選擇，選擇720P再用全螢幕模式觀賞，畫質仍維持在相當品質之上。仔細一想，給的檔案是1280 x 720，而電腦桌面為1280 x 1024，無怪乎全螢幕模式下觀賞，畫質仍然能有這樣的品質了。剪輯時，也沒能用這麼大的畫面來看(有用IEEE 1394轉輸出給14吋 CRT監視器監看，但畢竟是SD Letterbox)。儘管相對於原JPEG檔，MPEG 4檔的畫面還是走了點味，溶入溶出時會有點馬賽克現象，不過比原先預期能呈現的品質好太多了。
終於，一個多月的時間，有了可以交待的成品。以下是YouTube的連結
http://www.youtube.com/watch?v=mI-JdFDOVhk
http://www.youtube.com/watch?v=86jISoDYGh0
以下幾張相片，總覺得原尺寸比例看起來比較順眼。
這張相片，是讓人後悔拍得不夠的其中一張。
相片中是飯店旁，搭乘/等候園區巴士的長廊 上的導盲線。
如果當時有拍一張長廊的相片，就會交待的更清楚了。
這三張是MV全部相片中，有用腳架拍的相片。
MV中有許多張相片其實是有晃動的。
下榻的迪士尼好萊塢酒店在房間內，貼有告示呼籲遊客，
為了節能如果可以接受，可以選擇不必每天更換浴巾、毛巾等。
恰巧房間望出去──拍下了這幾張相片；的確滿驚人的。
只是不方便放在MV中，破壞氣氛。
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